Литературная Газета 6447 (№ 4 2014)

Разместилась юбилейная выставка в самых последних, № 46–48, залах Третьяковки, и, согласно предложенной концепции, именно так должна выстраиваться логика экспозиционного пространства: работы мастера венчают собой длинный ряд шедевров постоянной экспозиции – модернистов Константина Коровина, Виктора Борисова-Мусатова, Михаила Нестерова, который определил: «Это был Максим Горький в юбке, только с другой душой...», Валентина Серова, сказавшего как-то: «Анна Голубкина – одна из настоящих скульпторов России»[?] Она работала с деревом, глиной, мрамором, бронзой, но особенный трепет музейщиков вызывают чересчур хрупкие предметы из гипса. Кураторы планировали дополнить изваяния «виновницы торжества» её же эскизами и рисунками, но в последний момент от этой идеи отказались, поскольку собственная графика «менее выигрышно представила бы автора», нежели живописные полотна (также из запасников!) художников её круга. И зритель попадает не в «рабочую обстановку», где поступательно рождалось произведение – от замысла на плоскости до воплощения в пластике, а в атмосферу поэтического искусства.

По духу, творческим поискам, да и по возрасту Голубкина была наиболее близкой голуборозовцам – их искренняя устремлённость к прекрасным, не до конца осознанным (и потому поданным то в размытых полутонах, то ярким чистым цветом) иллюзиям не могла не вдохновлять начинающую художницу. Но символизм нужно было суметь выразить в объёме. И потому в ранних работах Голубкиной видны композиционные заимствования – скажем, глядя на голубкинскую гипсовую вазу «Туман» (1899), сразу вспоминаются майоликовые скульптуры Михаила Врубеля – обтекаемые, неуловимые образы выступают из аморфного пространства, освобождаясь, превозмогая свою зависимость от силы его притяжения...

Уже в годы учёбы Александр Бенуа заметил «талантливую скульпторшу из крестьянок», приехавшую из Зарайска Рязанской губернии. После обучения в Москве и Петербурге Голубкина трижды побывала в Париже, где заразилась импрессионизмом, попав под влияние Огюста Родена, в мастерской которого, несмотря на его первоначальный запрет, проучилась целый год. Когда одну из своих любимых натурщиц мастер «одолжил» ученице, то первая же её законченная скульптура на Весеннем салоне в Париже получила медаль III степени Французской академии литературы и искусства за 1899 год. И если два этих изваяния – роденовскую бронзовую «Эмму» и голубкинскую «Старость» из тонированного гипса – поставить рядом, станет очевидной творческая преемственность. Скомканная морщинами, высушенная пережитым, с глазами, оставшимися в давно ушедшем времени, эта сжатая в костлявый ком итальянка вызывает у зрителя смешанные чувства – и жалость, и страх, и любопытство… Голубкина осталась на всю жизнь благодарной Родену за преподанную ей «возможность быть свободной». Будучи зрелым мастером, она скажет: «К искусству надо приходить со свободными руками».

Многие её произведения стали классикой станковой скульптуры. Так в чём же самобытность Анны Голубкиной, помимо того, что это первая русская женщина-скульптор, ведущий представитель московской пластической школы эпохи символизма? Над парадным подъездом МХТ можно увидеть горельеф Голубкиной «Волна» – мятежный дух эпохи иносказательно воплощён борьбой человека и стихии. Она отказалась от чуждого ей салонно-академического направления, настроенчески ровных, классицистически безукоризненных, идеализированных образов, говоря в искусстве с человеком по-новому – о нём самом, о его внутренней жизни. В этом разговоре ущербность формы скрывает боль «содержания», измученного нескончаемыми противоречиями…

О первой персональной выставке художницы, состоявшейся сто лет назад, в 1914 году, в Музее изящных искусств (сейчас ГМИИ им. А.С. Пушкина), критика писала: «Никогда ещё русская скульптура так глубоко не хватала за сердце зрителя, как на этой выставке, устроенной в дни великих испытаний». Все полученные от продажи скульптур деньги Анна Семёновна передала в пользу солдат, раненных в боях Первой мировой войны, притом что сама бедствовала… В годы революционных потрясений она не эмигрировала, пережив вместе со своей страной и безденежье, и голод, и став одним из первых скульпторов, кто создавал в своих произведениях образ человека труда. Правда, на выставке в ГТГ представлены исключительно портреты людей творческих профессий, и, по признанию скульптора, она не могла работать с теми, к кому почему-либо у неё возникало двойственное отношение, как, например, к Шаляпину. А заказ на портрет Льва Толстого она приняла охотно, несмотря на то, что в молодости, в единственную встречу с «великим старцем», серьёзно с ним поспорила. И годы спустя «делала портрет по представлению и по собственным воспоминаниям», не используя фотографии, – настолько сильным оказалось впечатление: «Он, как море, а глаза у него, как у загнанного волка». Экспрессивная моделировка формы подчёркивает титаническую энергию волевой натуры, здесь глыба личности как проявление духовного начала.

Тремя залами экспозиция членится на три темы. Некий круг очерчивается в первом – импрессионизм в начальном периоде творчества и в последних работах скульптора; центральный зал – портретная галерея (М. Лермонтов, А. Белый, А. Ремизов, А. Толстой, А. Гунст, В. Иванов, В. Эрн, Л. Толстой); в финале – философский разговор о времени в пространстве. Поразителен портрет Андрея Белого (1907), который, по словам автора, она делала «на стихи и статьи»: стиснутый напором встречного ослепляющего вихря поэт непокорён, он стремительно летит... Мраморная композиция «Пленники» (1908) выхватывает образы матери и двух её сыновей – каждый персонаж погружён в свои мысли, но объединяет их общая эмоциональная сила.

«Берёзка» (1927) – последнее произведение, эпилог творчества мастера. Изящная бронзовая статуэтка вытянутой вертикалью своей выражает стоический образ «всем ветрам назло». Этот щемящий романтизм иллюстрирует кредо художницы: «Искусство – это подвиг, и тут нужно всё забыть, всё отдать…»

Выставка работает до 30 марта

Теги: Анна Голубкина , скульптура

«Кант». О критике чистого разума

Театр Маяковского, постановка Миндаугаса Карбаускиса, в ролях народный артист России М. Филиппов, народный артист России А. Лобоцкий, Ю. Соломатина, народный артист России И. Костолевский, заслуженный артист России А. Андриенко, заслуженный артист России В. Запорожский, заслуженный артист России Ю. Коренев, В. Панфилова, народная артистка России С. Немоляева, Н. Гаджиев.

Сначала коротко о сюжете спектакля. Иммануил Кант обедает с несколькими избранными знакомыми; появляется милая молодая девушка с просьбой об автографе на томе "Критики чистого разума". И начинается доведённая порой до абсурда прекрасная лингвистическая, семантическая игра (пьеса переводная, так что не могу не выразить своё восхищение тонкостью смысловых оттенков переводчику), напомнившая Безумное чаепитие из «Алисы в Стране чудес»: застолье с переменой мест и игры со словами; часы, правда, не в чайнике, а в виде ходиков, эдакое наглядное пособие к рассуждениям о времени; якобы бестолковая девица, которая, по сути, задаёт правильные вопросы[?]

Полтора часа первого действия проходят незаметно в круговерти (в буквальном смысле этого слова) застолья и пинг-понга абсурдистскими остротами, с весьма украшающей сцену вставкой эпизода о сёстрах-пиетистках; второе же действие мне показалось затянутым, мужской разговор при свечах при всей своей важности для содержания постановки распадается на отдельные кусочки смальты и отказывается собираться в цельную картину, пропала склейка в виде шотландской псевдоплемянницы, а беседа ради беседы, сколь остроумной она бы ни была, всё же не должна перегружать театральное представление.

Теперь о жанре постановки, «о критике чистого разума». Кантовская гносеология, чистый, внеопытный разум критикуется по делу и тонко высмеивается: инструментом насмешки служит и образ философа, которого мы видим не изрекающим истины учёным, а тихим, мягким человеком, не всегда способным сообразить, чего от него хотят; и настойчивое вмешательство материального приземлённого мира в высокие суждения, для примера приведу вышеупомянутую пару: понятие времени - сломанные настенные часы; иллюстрация для тезиса «Без чувственности ни один предмет не был бы нам дан» – шуточки «ниже пояса», в частности, в эпизоде с петухом…

И о погоде.

Для спектакля выстроили мини-зал на сцене (довольно распространённый ныне приём), под такое решение подводится концептуальная база. Дескать, алая шестигранная аудитория амфитеатром – это и аллюзия на преподавательскую деятельность Канта, и предложение зрителям почувствовать себя студентами, внимающими лекторам в центре, и отсыл к эзотерическим символам.

Объяснение можно найти чему угодно, но выглядит такое уменьшение зрительного зала не слишком достойно: во-первых, как неуверенность в успехе постановки, а во-вторых, как создание искусственного аншлага; и эти два мотива тесно связаны.