Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2
Шрифт:
Само название оды и образ грифеля, мела — отсылка к последнему стихотворению Г. Р. Державина, «Река времен в своем стремленьи…», написанному мелком на грифельной доске [286] . «Звезда с звездой — могучий стык, /
Кремнистый путь из старой песни» — отсылка к «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова. В стихотворении Мандельштама лирический герой тоже движется — через время — по вертикали — в гору: «Крутые козьи города, / Кремней могучее слоенье, / И все-таки еще гряда — / Овечьи церкви и селенья!» Поэтическим голосом (горящим мелом) он связывает прошлое и будущее в этом восхождении, жаждет преодолеть угрозу забвения, сформулированную Державиным: «Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей. / А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы».
286
«Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске», — заметил Мандельштам в статье «Слово и культура» (1921). Стихотворение Державина было опубликовано в журнале «Сын отечества» (1816, № 30) с такой заметкой: «За три дня до кончины своей, глядя на висевшую в кабинете его известную историческую карту: Река времен, начал он стихотворение „На тленность“ и успел написать первый куплет». На грифельной доске, где было записано начало оды, остались непрочитанными два стиха. Смерть остановила поэта и сотворила из замысливаемой оды короткое лирическое стихотворение. Загадочность, неуловимое до конца дополнительное смысловое
По Мандельштаму же, поэт объединяет времена («Обратно, в крепь, родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью»), своим творчеством преодолевая разобщенность бытия, — поэзия сохраняет неподвижным в памяти течение реки времен, подобно тому, как грифельная доска продолжает веками хранить полустертые строки.
Образность стихотворения амбивалентна [287] : образы, представляющие природу и образы, представляющие культуру, двойственность самой воды (у Державина смывающей культуру — «народы, царства и царей», у Мандельштама — учительствующей), образы дня и ночи. Ночь связана с творчеством и с первозданным хаосом. Она «несет горящий мел» и «кормит грифель». В процессе творчества необходимо обращение и к ночи, и ко дню, поэтому стихотворец и «ночи друг», и «дня застрельщик». За ночью — вдохновение, бессознательное, иррациональное, прапамять, дионисийское начало; за днем — возможность сохранения и становления культуры, ясность, оформляющее, аполлоническое начало [288] . Они оба необходимы для поэзии. Одной ночи недостаточно: нужно «сломать» ночь, чтобы сделать твердую мгновенную запись. В связи со спецификой своего ремесла (черпать из бездонного ночного и оформлять и сохранять в дневном) поэт обречен на расколотость: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Не только время, но и амбивалентность самого бытия, свет и тьму, Мандельштам жаждет объединить посредством поэзии (в этом соединении противоположностей смысл «стыка» из первой и последней строфы: «Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой перстень» и «И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву, заключая в стык — / Кремень с водой, с подковой перстень»). В невероятном занятии поэта становится возможным соединение несоединимого, собирание расколотого на части бытия.
287
Амбивалентный (лат. ambi — «с обеих сторон», и valentis — «влиятельный») — двойственный, противоречивый. — Прим. ред.
288
Дионисийское (дионисическое) и аполлоническое (аполлонийское) начала — в философии Фридриха Ницше: два противопоставленных друг другу типа культур, бытия и художественного творчества. В греческом пантеоне боги Аполлон и Дионис — противоположные символические типы. Аполлон — это небесное, солнечное существо, источник света, носитель божественного откровения, выражение покоя и порядка, гармонии, рациональности и индивидуальности. Дионис же, напротив, — олицетворение земного, всякого избытка, нарушения меры, взрывчатого буйства, всего иррационального. «Аполлонический» образ мира подобен образам, возникающим в сновидениях, иллюзиях, грезах, тогда как «дионисийс-кий» — образам, вызванным состоянием опьянения, а потому это мир иррациональных образов, смыслов, понятий. — Прим. ред.
Другая тема стихотворения — это формирование памяти человечества — культуры. Вначале «мы стоя спим в густой ночи под теплой шапкою овечьей». Это еще «овечий», пастушеский мир, предкультурное состояние. «Овечьи церкви и селенья» не обладают памятью. В это время их учит природа («им проповедует отвес») — Евангелие природы является предшественником. Евангелий, записанных учениками Христа: сначала проповедует отвес, а потом Христос, и проповедь его продолжает проповедь отвеса. Так и вся культура не появляется вопреки природе, а органично прорастает из нее. Сама природа хочет иметь память, и эта память, столетиями формируясь, прорастает из кремня и воды. Память эта преодолевает забвение и смерть, и влагающий «персты в кремнистый путь из старой песни» (отсылка к евангельскому Фоме [289] ) лично, на своем опыте убеждается в преодолении смерти, что в данном случае применимо к творцу, утверждающему культуру. Вложение перстов «в кремнистый путь из старой песни, как в язву, заключая в стык — кремень с водой, с подковой перстень» — высший момент творческого осуществления и бессмертия творца.
289
Апостол Фома — один из учеников Иисуса, который, услышав о воскресении Христа от других апостолов, сказал: «если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». Явившийся Иисус позволил Фоме вложить перст в свои раны, и тот, уверовав, произнес: «Господь мой и Бог мой!» (Иоанн, 20, 24–28). — Прим. ред.
Сама фамилия Мандельштам уже вызывает ассоциации со священным даром: Мандельштам переводится с идиш [290] как «ствол миндаля» — и этот ветхозаветный образ напоминает внимательному читателю Библии о том, как Господь некогда избрал первосвященником Аарона, ибо из всех жезлов, поднесенных к ковчегу откровения двенадцатью начальниками колен Израилевых, лишь жезл Аарона «пустил почки, дал цвет и принес минда-ли» (Числа, 17, 8), а позднее поставил «пророком для народов» Иеремию, способного увидеть «жезл миндального дерева» (Иеремия, 1, 5—11). О происхождении своей фамилии сам поэт никогда не забывал и обыгрывал его в стихах:
290
Идиш — возникший в начале XII в. на основе верхненемецких диалектов язык, на котором и поныне говорит около одной трети всех евреев в мире. — Прим. ред.
(1914)
В биографии Мандельштама есть трагедия бесприютства, скитальчества, нищеты, отверженности. Он был неприспособленным к жизни, «не от мира сего», и потому в воспоминаниях современников предстает отчасти трагической, отчасти комической фигурой: одновременно и «существом священным, крылатым» [291] , и «человеком эпохи Москвошвея» — «этаким Паганелем от поэзии, не имеющим понятия о самых элементарных законах и правилах человеческого общежития», как выразился биограф поэта Олег Лекманов [292] . Так, Николай Чуковский пишет о «его необыкновенной несопряженности ни с каким бытом», а Виктор Шкловский вспоминает о том, как Мандельштам, «живя в очень трудных условиях», «умудрялся оставаться избалованным»: «Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле». Эту мифологизированную биографию Мандельштама, созданную коллективными усилиями нескольких поколений мемуаристов, одним словом развенчивает
вдова поэта, Надежда Яковлевна Мандельштам: «О. М. был не по плечу современникам: свободный человек свободной мысли в наш трудный век. Они и старались подвести его под свои заранее готовые понятия о „поэте“».291
«Поэт — существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка. (…) Ради того бог и отнимает у них рассудок и делает своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос», — заметил древнегреческий философ Платон (427–347 гг. до н. э.) в диалоге «Ион». — Прим. ред.
292
Лекманов О. А. Осип Мандельштам: Жизнь поэта. М., 2009. Паганель — героя романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», имя которого стало символизировать анекдотически рассеянного, углубленного в себя человека. — Прим. ред.
Любой миф есть только лишь часть истины о поэте и человеке — неизмеримо глубже масок, которые уютно запечатлеваются в памяти случайных свидетелей его бытия. Различные факты биографии Мандельштама с трудом укладываются в единое целое. Его нельзя представить ни борцом с режимом, ни человеком, сломленным этим режимом. Его и в принципе трудно представить как цельную личность: он был сложным, противоречивым и переменчивым человеком, со своим внутренним расколом. Не следует искать в его поступках линейную логику. Все, что Мандельштам делал, он делал искренне, хотя при этом он мог со всей искренностью делать противоречащие друг другу вещи и колебаться до противоположных крайностей.
Да и стихи Мандельштама разных лет, как мне кажется, существенно различаются. Поэзия раннего периода ткется из впечатлений и воспоминаний, про которые кажется, что они — части сна, как бы сквозь стекло наблюдаемого со стороны. Подчеркивается игрушечность, хрупкость, хрустальность мира автора. Эти стихи как будто погружают в атмосферу просторной детской комнаты в старинном предреволюционном доме — с игрушечными волками и детскими книгами [293] . Эти стихи словно написаны одиноким ребенком, играющим в миры. «Сон — стекло — хрусталь — кристалл — тишина — пустота — немота — вечность — туман — игрушечность и странность всего происходящего — печаль — свобода — бедность — простота» — таким представляется настроение этой поэзии. Несозданный мир между сном и явью, принадлежащий зыбкому царству фантазии одинокого мальчика-поэта, который «блуждал в игрушечной чаще и открыл лазоревый грот…» [294] Но уже в этих стихах есть узнаваемая удивительная фактура мандельштамовского стиха: подробная, плотная, органичная в смысле отношения частей и целого.
293
«Сусальным золотом горят / В лесах рождественские елки; / В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят. / О, вещая моя печаль, / О, тихая моя свобода / И неживого небосвода / Всегда смеющийся хрусталь!» (1908); «Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять…» (1908). — Прим. ред.
294
«Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот… / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» — финал стихотворения «Отчего душа так певуча…» (1911). — Прим. ред.
Юный Мандельштам был членом «Цеха поэтов», объявившего о рождении нового поэтического направления — акмеизма, пришедшего на смену уже «устаревшему» символизму. Главной претензией акмеизма к символизму было обвинение в абстрактности, удаленности от всего земного, тогда как акмеизм призывал к поэтическому осмыслению посюстороннего. Как писал Мандельштам в статье «Утро акмеизма» (1912), если для символистов и тело, и мир в целом были местом заключения духа, рвущегося за пределы своей «темницы», то для акмеистов, они стали домом, который любят и обустраивают, и камнем для архитектурной работы, под каковой понималась поэзия. «Для того, чтобы успешно строить, первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец». Акмеизм для Мандельштама означал «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия», тогда как символизм был скорее сообщничеством пленных в клети пространства, времени и причинности, ведущих подкоп под эту клеть. Акмеизм предпочитал живую розу, а не розу-символ. В статье «О природе слова» (1921–1922) Мандельштам подчеркивает, что основное различие символизма и акмеизма находится все же не на уровне идей и мировоззрений, а на уровне понимания слова и на уровне нового вкуса: «Самое удобное и правильное — рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание. Устраняется и вопрос о том, что первичнее — значимость слова или его звучащая природа? Словесное представление — сложный комплекс явлений, связь, „система“. Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре».
Акмеизм претендовал на создание органической школы русской лирики, и поэтика Мандельштама, как раннего, так и позднего, есть лучший пример органической поэтики. Мандельштам постоянно проводил аналогию между поэтическим словом и живым организмом. Эта аналогия отнюдь не нова в истории литературы, но у каждого поэта она сбывается особым образом. Для Мандельштама, особенно раннего, до того, как он сменил «строй» на «стрепет гневный», в мире и в художественном произведении важна гармония, гармония между культурой и природой, ему дано чувство Вселенной как живого органического единства, где всё на своем месте, как всё на своем месте должно быть и в стихотворении, которое осуществляется как самодостаточное художественное произведение лишь при условии органического отношения частей и целого. Это чувство — целого и органического отношения его частей — делает многие стихи Мандельштама столь изумительно совершенными.
Но как же возможно чувство целого, когда сам мир уже не собирается в целое, поскольку «порвалась связь времен»? Мир уже не собирается, но в искусстве это целое возможно, хотя оно и существенно отличается от целого классических времен — теперь оно с зияниями, пустотами, разрывами, данное обрывками, фрагментами, но продолжающее быть единым произведением. В этой ситуации поэтический язык XVIII и XIX веков уже не годится, и Мандельштам создает новую поэтику — поэтику ассоциаций, звуковых сгустков, смысловых пучков, где все перекликается со всем и сияет многими гранями, одно слово-образ отражает и преломляет сияние другого слова-образа, отражает и преломляет как присущие самому стиху, так и внешние ему смыслообразы, свободно обращаясь со всем пространством мировой поэзии и культуры. Он «получил блаженное наследство — чужих певцов блуждающие сны» [295] — то есть был поэтом, осознающим преемственность поэзии по отношению к прошлому, ее необходимость ответить настоящему и предстоять будущему.
295
Из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914). — Прим. ред.
Непонимание поэзии во многом провоцируется убеждением, что слово является только внешней оболочкой для мысли, что смысл слову придает только идея, которая стоит за ним. Однако речь говорящего не передает уже совершившуюся мысль, но осуществляет ее. Такая речь — не средство фиксации, оболочка или одеяние мысли, а присутствие этой мысли в чувственном мире, не одежда, а манифестация, воплощение. И в наибольшей степени это свойственно поэтической речи.
Французский поэт Поль Валери придумал остроумную притчу, показывающую отличие поэтического слова от обыденного: слово обыденного языка подобно разменной монете или бумажным банкнотам, потому что оно не обладает стоимостью, которую символизирует, в отличие от поэтического слова, подобного монете золотой, ибо само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово — это не просто указание на нечто иное, но, как и золотая монета, оно само есть то, что представляет. Это слово, само обладающее стоимостью, которую символизирует, обладает и своим собственным смыслом, помимо простого значе-ния-указывания.