Литературные зеркала

С легкой руки М. М. Бахтина к началу б0-х годов у нас в литературоведении закрепился термин швейцарского психиатра Э. Блейлера "амбивалентность" - характеристика двойственных, полярно противоположных чувств. И мне сейчас, когда я хочу перейти от внешних различий между героями к внутренним, трудно без него обойтись. Ибо двойничество склонно переключать физические диссонансы в диапазон психических, превращая невинно-карикатурные пары в принципиально-амбивалентные.

Возвышенный идеалист Дон Кихот состоит в альянсе с грубым материалистом Санчо Пансой. Этот "идейный" контраст закрепляется контрастами "показными", "театральными", рассчитанными на ту публику, которая ржет при виде Пата и Паташона, только потому, что один из них длинный, а другой - короткий. И сам их закрепляет. Но вполне возможны (и распространены) и чисто внутренние дуэты: противоположности, как утверждает поговорка, сходятся.

Надо ли в этом случае тревожить идею двойничества? С одной стороны, амбивалентные пары - расплывчатая категория, они заселяют всю литературу от края и до края (в конце концов, всякая любовная пара представляет собой эксперимент на ниве амбивалентности). С другой стороны, определенные комические (и философские) эффекты достигаются как раз при помощи амбивалентных близнецов. И в этом амплуа они, наши близнецы, обнаруживают хваткий профессионализм, добрую наследственность, то, о чем ремесленники говорят: "Берешь в руки - держишь вещь!" Их приемы отработаны, их реплики выношены, их мышцы натренированы. Квалификация, выпестованная традицией! И, право же, отрицать их художественную автономию так же смешно и ошибочно, как закрывать глаза на существование прославленных дуэтов: Фауст Мефистофель, Пиквик - Джингль, Обломов - Штольц, Остап Бендер Воробьянинов.

Формула этой пары не содержит ни грана иррационализма: 1+1=2. Или даже так: 1+1=1+1. Иначе говоря, на сей раз два человека, сколь бы много "зависимых независимостей" между ними ни сыскалось, все равно выступают на поприще мировой истории и художественной литературы как два человека. Есть ли в таких соотношениях хотя бы элемент двойничества? Если и есть, то такой же, какой присутствует в любой молекуле человеческого общества - кроме той, какую Робинзон обрел на необитаемом острове. Да и там вскоре Пятница сыщется.

Дуализм, однако, более серьезная материя, нежели простое двойничество и простая амбивалентность (бывает ли она простой?). Не будем сводить его к элементарному плоскостному контрасту. Фауст и Мефистофель являют нам противоречия масштаба поистине вселенского - и, хотя зеркало теоретически может объять даже необъятное, практически из этого диалога оно исключено или посажено на скудную функцию технического секретаря, регулирующего связь между вопросами и ответами.

Герой одноименного романа М. Шелли Франкенштейн - и его создание, убивающее своего творца, учитель и ученик, отцы и дети, человек и его дело. Вот расширяющаяся вселенная, которую открывает перед нами такое свободное толкование дуализма: отпечаток личности лежит на каждом ее проявлении, будь то акция, продукт, отзвук, опосредованное вмешательство или даже принципиальное невмешательство. Что ж, отражение как общее свойство материи (отмеченное В. И. Лениным) так или иначе дает о себе знать и в области причинно-следственных зависимостей: следствия связаны зеркальной нитью с причинами.

Герой-причина и герой-следствие (понимая под следствием не род занятий на какой-нибудь административно-полицейской должности, а лишь место в дуэте) - эти фигуры описывают распространенную модель дуализма. В этической области контрастное двойничество часто располагается по оси "добро - зло" или по другой: "активность - бездеятельность". В эстетической - отражает оппозицию "красота - безобразие".

Подобно тому как местом в социальной иерархии определяется в классовом обществе ценность индивида, место в художественном конфликте наделяет героя определенным весом, конкретной значимостью, такой или этакой позицией, локализацией, ролью. Контрастирующие двойники выступают сподвижниками и союзниками, как Дон Кихот и Санчо Панса, или сосуществующими противниками, как Фауст и Мефистофель, или ожесточенными врагами, как многочисленные "гомункулюсы", "големы", роботы и их изобретатели.

Мы ступили - и уже довольно давно - на зыбкую почву, где двойничество временами исчезает, истаивает, вступает в иные состояния вплоть до противоположных, а зеркало превращается из символа подобий в знак контрастов. Словом, перед нами предел, за которым начинается царство бессмыслицы.

И все же необходимо напомнить еще об одной - вездесущей - форме двойничества. О пропорции между различными раскрытиями одного и того же человека во времени. Утром N представляет собой предварительную версию того, что он явит человечеству (и себе) днем, днем он не таков, как вечером, вечером не таков, каким будет завтра. Идет развитие индивидуальности - сколь бы медлительным оно ни было, процесс неостановим. Развитие же - это нагнетание подобий, а на их фоне - и различий, поправок к исходному образу. Каждый человек, с такой точки зрения,- вереница двойников, накапливающих друг по отношению к другу крупицы противоречий, пока на исходе времени не возникнет новая персона, контрастный вариант своего вчерашнего (или позапрошлогоднего) предка.

Мы не станем рассматривать сей тип двойничества как самостоятельный, потому что, приняв его всерьез, придется прилаживать к нему, подгонять под него всю литературу, как бы переводя ее на двоичную систему исчисления.

НА ОРБИТАХ ТЕОРИИ ВЕРОЯТНОСТЕЙ

Некоторые авторы вводят в литературу особый класс двойников - я бы обозначил его эпитетом "вероятностный". Речь здесь идет вот о чем. Когда писатель возлагает на своих героев некую философскую задачу, эти последние подчас встают перед выбором такого, или другого, или, бывает, третьего, четвертого (и т. д.) пути.

Обычно в художественном произведении показывают единственное решение дилеммы - в соответствии с реальностями нашего мира, где время необратимой где переигрывать прожитую жизнь если и возможно, то не принято (хотя правильнее было бы сказать: принято, но, увы, невозможно). Однако кое-кто тяготеет к истолкованию действительности с помощью зрелищного приема, который можно было бы назвать Театр Невоплощенных Иллюзий. Здесь "гоняют" ленты с гипотетическими жизнями, вовсе не претендующими на "настоящесть",но настоящая жизнь в этом сравнении оказывается столь же (а то и более) мнимой.

Идея множества жизней (или вариативности жизни) генетически восходит, вероятно, к индуистской вере в переселение душ. Современная литература истолковывает эту схему на позитивистский лад: под пером Джека Лондона ("Межзвездные путешественники"), О. Генри ("Дороги, которые мы выбираем"), А. Азимова ("Конец вечности") она разрешается цепью экспериментов, утверждающих фатализм (или антифатализм, который, по сути, является тем же фатализмом, только наизнанку).

Поистине философский подход к теме вероятностных двойников обнаруживает Борхес, лостоянно развивающий в своем творчестве мотивы лабиринта, многократного отражения в зеркале, шахматной партии. Я не случайно очерчиваю круг образных симпатий (или даже маний) писателя. Через них раскрывается его интерес к двойничеству. В лабиринте или в зеркале человек повторяет себя и свои дороги. На шахматной доске пытается сделать математическую теорию сюжетом искусства, измерить алгебру - гармонией (а не, как у Пушкина, гармонию алгеброй!), вручить игральным костям судьбы королей. Именно судьбы, не судьбу, потому что в мыслях у шахматиста параллельно сосуществуют десятки ходов - за белых и за черных, опять за белых и опять за черных, и из каждого хода вырастает разветвленное дерево продолжения, и такие деревья растут в сознании игрока "толпами", создавая целый сад, целый лес на карте неосуществившегося будущего.

Есть у Борхеса еще одна навязчивая идея - ее опасаешься ставить в ряд перечисляемых доминант, поскольку они на ее фоне выглядят как технические приемы на фоне искусства. Вместе с тем она так важна, так упорна и органична в контексте борхесовских произведений, что замолчать ее немыслимо. Каждый рассказ Борхеса - это как бы еще не остановившийся творческий процесс, как бы еще не застывшая лава вулкана, который продолжает клокотать и, возможно, минуту спустя изменит рельеф местности. Рассказ Борхеса - это якобы симпозиум по проблемам этого рассказа - с его замыслом, воплощением, текстовыми подробностями, сюжетными перипетиями и что особенно важно в интересующем нас плане - с альтернативными вариантами человеческих жизней. Рассказ Борхеса - это сверхрассказ, поскольку это завершенный рассказ, посягающий вдобавок на роль своего собственного черновика; готовое в соседстве с намеченным и отброшенным, план, противостоящий реальности, мечта, обузданная явью, и явь, опровергаемая мечтой.

Приведу рассуждения Борхеса из рассказа "Анализ творчества Герберта Куэйна", которые являются не столько уходом от сюжета, сколько самим сюжетом. "...Речь идет о детективном романе "The God of the Labyrinth"... По прошествии семи лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в обедненном (но и очищенном) моей забывчивостью виде: на первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах дается решение. После объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: "Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной". Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответственные главы и обнаруживает другое решение, правильное..."