Литературные зеркала

Трактовка двойничества у Борхеса нестандартная, я бы сказал, новаторская (сколь ни комично само понятие новаторства применительно к двойничеству). Ориентация Борхеса на Эдгара По, проявляющаяся в склонности к рационалистическому, "рассуждательному" способу повествования, в остром "чувстве тайны", в обилии научных ракурсов, распространяется и на стилистику, и на общее понимание своей литературной миссии. А какая это миссия - явствует из самого слова "миссия". Не задача, не цель- миссия!

Эдгар По учреждал жанры -а вместе с ними и новую литературу. Борхес создает экспериментальные произведения, которым, быть может, суждено стать жанровым эталоном литературы наиновейшей.

У Борхеса своя специфическая онтология - так называется раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности. Вселенная - это огромный кубик Рубика (возможно, сама игрушка Борхесу знакома не была, но, собственно, никакой роли это не играет - ведь и появился-то кубик, когда большая часть созданного Борхесом уже стала классикой)... Мир формируется у нас на глазах. Все, что мы видим,- не готовая реальность, а становящаяся, и процесс становления "при свидетелях" делает ее вдвое более реальной, стократ более реальной, нежели в обычной, привычной литературе, потому что она - как и "в жизни", как и на самом деле - ходуном ходит.

По онтологии Борхеса, рассказ - это, значит, мы в лаборатории или в мастерской, а хозяин ее отсиживается за кулисами - если не где-нибудь повыше и подальше. И законы, им установленные, еще нужно выяснять, причем успех на этом поприще никому не обещан.

По онтологии Борхеса, отменяется общепринятая эстетическая догма: кусок мрамора содержит единственно возможный образ, который явит себя миру, едва художник уберет лишнее. Действительность Борхеса - шахматная партия: ее играют сегодня так, как она сегодня - под воздействием миллиона причин, при сложении миллиарда факторов - получится. В почерке писателя есть эта сиюминутность - как желательная константа, другие сочинители изо всех сил пекутся о противоположном, о том, чтобы на каждом слове была печать вечности. Он же ищет вечного как раз в преходящем.

По онтологии Борхеса: может быть, дело было так, а может, иначе, может, с этим, а может, с другим... Герой блуждает - и заблуждается - в дебрях Теории Вероятностей - и собственного двойничества. А читателю предоставляются отчеты об этих эволюциях (иногда - революциях) на шахматной доске - отчеты, как бы взятые из разных газет.

И все-таки моя аналогия, как и всякая, хромает. Ибо шахматная партия борхесовского рассказа - это одновременно и сам матч, и его письменная оценка, и спор с этой оценкой, ее ликвидация, реабилитация, похороны и именины на могиле.

У Борхеса нет эпического величия, скажем, Уилки Коллинза, который в своем "Лунном камне" предоставляет слово то одному очевидцу, то другому с автоматическим безразличием шахматных часов, отмеривающих кесарево кесарю и кесарево же - претенденту, кандидату в кесари.

Здесь - совсем иное: бурлящий противоречиями синтез с асимметричными симметриями, кривобокими дихотомиями, бунтующими зеркальными отражениями... Типичная для Борхеса ситуация: один свидетель, выступающий за целый коллектив свидетелей. Он же, кстати, прокурор, он же адвокат, он же судья и, по возможности, еще и аудитория. Теперь к вопросу об аудитории.

Никогда не обращаясь к читателю напрямую, повествователь состоит с ним в непрерывном психологическом контакте, который и определяет нервную наэлектризован-ность этой, на первый взгляд, безмятежно-академичной прозы. По сути дела, идет диалог двух высоких договаривающихся сторон, озвученный, правда, только наполовину: на толпу рупором печатного слова выдается текст, а ответная реакция, не имея прямого выхода на первоисточник, возвращается к нему каналами домысливаемой, воображаемой обратной связи. Так или иначе устанавливается обоюдное сотрудничество автора и читателя.

Пропорция между этими партнерами колеблющаяся: иногда это - гипнотизер с пациентом, иногда - Данте с Вергилием, Галилей с инквизицией, гроссмейстер с оппонентами на сорока пяти досках. В любом случае образ повествователя отмечен присутствием читателя, как образ гипнотизера наличием гипнотизируемого.

Взаимодействие повествователя с читателем хотелось бы рисовать соответственно привычным схемам: берет Верги-лий своего попутчика под локоток, и бредут они чуть ли не в обнимку по иллюстрациям Гюстава Дорэ до самого конца - книги, сюжета, поэмы - и своего знакомства. Увы, если читатель Борхеса и напарник своему поводырю, то исключительно полемический: бунтующий, сомневающийся, удивленно-протестующий.

И то правда: вмонтировать, встроить Борхеса в себя (и самому "вмонтироваться" в Борхеса) не так уж просто. Хотя сей бесцеремонный в обращении с миром автор, естественно, предрасполагает к бесцеремонности в обращении с собой.

Вот очередная ассоциация: Борхес вписывается в традиционную, "начитанную" тобой с детства литературу - а значит, в тебя, читатель,- как живой лес в отвлеченную карту. Вы держите ее в руках и преисполнены веры в величие и правоту топографического ведомства - но все равно голова у вас идет кругом от несовпадений. Там, где запланирован сосновый бор, зацветает ряской болото. Лес сопротивляется, перетасовывает приметы, фальсифицирует ориентиры, восстает не только против карты, но даже против вчерашнего представления о нем: был дуб - теперь он повален бурей, пень выкорчевали, береза зазеленела, шалаш разворотили, пачка из-под сигарет "Астра" раскисла под дождем и т. п. Ох, как трудно живой жизни пролезать сквозь узкое горлышко схемы в условность. И так же трудно Борхесу соотноситься с прочей литературой - а он, кстати, только этим и занимается.

И побуждает прочую литературу активно отзываться на него, звучать в унисон ему. Буквально все, что читаешь параллельно Борхесу, источает феномены резонанса. Даже такой безыскусный литератор, как Даррелл,- а уж он-то - сама естественность на материале естествознания. В предисловии ко второй книге о своем детстве Даррелл заставляет ее персонажей обсуждать первую книгу - и комический эпизод, который прежде был бы воспринят именно как комический эпизод, представляется-чуть прочитаешь Борхеса - вкладом в философию искусства: здесь ведь тоже, как и в "Дон Кихоте", герои видят в себе одновременно и живых людей, и вымысел, явление эстетического ряда. И Борхес, когда пишет о Сервантесе, уже как бы и знает, что у Даррелла (да разве у одного Даррелла!) прием получит зеркальное продолжение.

Двойничество как психологическая (и социальная) проблема занимает много места в произведениях Достоевского, чьи герои предстают друг другу, самим себе и читателю в разных обличьях столь часто, что подобная растасовка индивидуальности на варианты становится для каждого из них потребностью или даже второй натурой. Повесть о мелком чиновнике, теряющем рассудок, называется "Двойник" - но так могли бы называться и другие вещи Достоевского, например, "Преступление и наказание" или "Идиот". Ибо и князь Мышкин, и студент Раскольников являют нам раздвоение личности,- вопрос только о том, у кого в глазах двоится: у них при взгляде "вовнутрь" или у нас, когда мы смотрим на них со стороны. Двойничество у Достоевского обширная тема, требующая детальной разработки в специальном исследовании.

Может показаться, что коллизии двойничества очень уж попахивают старой литературой, начиная с Плавта и кончая Гофманом да Стивенсоном. Борхес не в счет; он нигде не окажется (и не покажется) анахронизмом, эта ходячая энциклопедия свободно перемещается на персональной машине времени из эпохи в эпоху.

А все же призрак двойничества нет-нет да и посетит современную литературу.

Герой смотрится в зеркало и рецензирует увиденное... Этот элементарный вариант особенно распространен, о чем свидетельствуют некоторые подробности романа Ю. Бондарева "Игра", отмеченные критиком И. Дедковым в его статье с показательным названием "Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя".