Литературные зеркала

Правда, предыдущий случай не совсем типичен для Борхеса: под конец абзаца мелькают слова, из коих можно понять, будто существует неподвижное, стабильное, правильное решение. Остановившаяся, замершая реальность совсем не в духе Борхеса (и его литературного двойника, которому посвящен рассказ). Борхес следующим абзацем в том же рассказе исправляет положение: "Еще больше ереси в "регрессивном и разветвленном" романе "April March"... В суждениях об этой книге никто не отрицает, что видит в ней игру; да будет мне дозволено заметить, что и автор никогда не считал ее чем-либо иным. "Этому произведению я присваиваю,- говорил он мне,- главные черты всякой игры: симметрию, произвольность правил, скуку". Даже в названии есть легкий каламбур: оно не означает "Апрельский марш", но буквально - "Апрель март". Кто-то обнаружил на его страницах отзвук доктрин Данна; сам Куэйн в прологе предпочел вспомнить перевернутый мир Брэдли, где смерть предшествует рождению, шрам -ране, а рана - удару..."

Разъясню кое-какие возникшие неясности. Данн - английский мыслитель, автор книг "Опыт со временем" и "Серийное мироздание", оказавший своими идеями о множественности времен воздействие на взгляды Борхеса. Брэдли английский философ, трактовавший материю и ее атрибуты в качестве продуктов мышления. В свете этих фактов перестанет казаться бессмысленным каламбур "апрель март" - прямой намек на жонглирование временем в романе Куэйна (и, соответственно, в десятках произведений Борхеса).

Эти же факты подведут логический фундамент под дальнейшие выкладки как в тексте, так и в авторской сноске. Сноска напомнит нам, что еще у Платона описываются существа, "которые под влиянием обратного вращения космоса переходили от старости к зрелости, от зрелости к детству, от детства к исчезновению, к ничто". Далее автор взволнованно добавит: "Более интересно вообразить обратное движение Времени - такое состояние, при котором мы бы вспоминали будущее и не знали бы, или едва предчувствовали бы, прошлое".

А текст вновь обрушится на нас загадками, подразумеваемый смысл которых в какой-то мере передается тезисом о множественности вероятных существовании: "Произведение состоит из тринадцати глав. В первой приводится двусмысленный диалог двух неизвестных на перроне. Во второй излагаются события, происшедшие накануне действия первой. Третья глава, также ретроспективная, излагает события другого возможного кануна первой главы; четвертая глава - события третьего возможного кануна. Каждый из трех канунов (которые друг друга полностью взаимоисключают) разветвляется еще на другие три кануна, совершенно различные по типу. В целом произведение состоит из трех длинных глав по три новеллы в каждой. (Первая глава, разумеется, общая для всех прочих.) Из этих новелл одна имеет характер символический, другая - сверхъестественный; третья - детективный; еще одна - психологический и т. д. Понимание этой структуры, возможно, облегчит следующая схема... (Далее дается столбиком математическая схема, опускаемая нами здесь.- А. В.).

О структуре же можно повторить то, что сказал Шопенгауэр о двенадцати Кантовых категориях: здесь все принесено в жертву страсти к симметрии... Не знаю, следует ли упоминать о том, что... Куэйн разочаровался в троичной системе и предсказал, что будущие его подражатели изберут систему двоичную... а демиурги и боги - бесконечную: бесконечные, бесконечно разветвляющиеся истории".

Даже предполагая, что у иного читателя ум мог уже к этому времени зайти за разум, я продолжу цитату строками, где Борхес, с одной стороны, как бы демонстрирует нам возможности двоичной системы, а с другой примеряет столь ему любезную роль демиурга, забавляющегося в своей лаборатории или мастерской подгонкой событий к героям, героев - к событиям, тех и других - ко времени и пространству: "Совсем иная - но также ретроспективная - героическая комедия в двух актах "The Secret Mirror" ("Тайное зеркало".-А. В.)... Действие первого акта... происходит в загородном доме генерала Трейла... вблизи Мелтон-Маубрей. Невидимый центр драмы - мисс Ульрика Трейл, старшая дочь генерала. Несколько диалогов рисуют нам ее как надменную амазонку; мы подозреваем, что литературой она не интересуется; газеты объявляют о ее помолвке с герцогом Ретлендом; газеты опровергают слух о помолвке. Ульрику обожает драматург Уилфред Куорлс, которому она подарила несколько мимолетных поцелуев. Действующие лица - люди знатные, с большим состоянием; страсти - благородные, хотя и бурные; диалог как бы балансирует между пышным пустословием Булвер-Литтона и эпиграммами Уайльда или м-ра Филиппа Гедальи. Есть там и соловей, и ночь; есть тайная дуэль на террасе. (Кое-где проглядывают то забавное противоречие, то какие-то грязные подробности.)"

Пересказ воображаемой пьесы ведется в деловитой рецензентской манере, отчего метаморфоза в жизни ее действующих лиц проходит незамеченной. Между тем она разительна и, в художественном плане, принципиальна. Персонажи первого акта снова появляются во втором - под другими именами. "Драматург Уилфред Куорлс - теперь коммивояжер из Ливерпуля; его настоящее имя Джон Уильям Куигли. Мисс Трейл - та существует; Куигли никогда ее не видел, однако с болезненной страстью коллекционирует ее портреты из "Тэтлера" или "Скетча". Куигли - автор первого акта. Неправдоподобный или невероятный "загородный дом" - это преображенный им и возвеличенный еврейско-ирландский пансион, где он живет... Сюжеты обоих актов параллельны, но во втором все немного мерзко, все снижено, опошлено..."

Сочинение борхесовского героя - изначально противоречивый феномен: вызывает настороженность и жанр этой вещи - "героическая комедия", и композиция - нетрадиционные два акта, демонстративный результат двоичного подхода к творческой проблеме, и вызывающе-показная субординация компонентов, инверсия причин и следствий, начал и концов, которая вновь ввергает нас в философскую неопределенность детективного романа с двусмысленным заглавием. Изображаемая действительность распадается на два мира, причем скромное действующее лицо второго - "драматург" - оказывается и творцом, и обитателем первого. Устанавливается целая вереница, целая очередь авторств: Борхес пишет о Куэйне, Куэйн - о "драматурге", "драматург" - о мисс Трейл и о самом себе, то есть о демиурге с пером в руках, похожем на Борхеса, даже, пожалуй, тождественном Борхесу, который пишет о Куэйне, пишущем о "драматурге"... И т. д. и т. п. И пошла писать губерния, пошла завиваться кольцами замкнутая спираль зависимостей.

Эффект смотрящихся одно в другое зеркал здесь лишь подразумевается. Вообще же у Борхеса он часто возникает "прямым текстом".

Пристально изучая в полуироническом пересказе пьесы "Тайное зеркало" некоего вымышленного литератора, Борхес не слишком маскирует подлинный объект своего анализа: самого себя. Да, эта пародия - прежде всего автопародия. Мотивы и приемы, присущие Куэйну, принадлежат прежде всего Борхесу.

Не берусь утверждать, будто вероятностное двойничество сопутствует героям каждого его рассказа, но оно встречается у Борхеса так часто, что начинаешь искать следы этого наваждения даже там, где, по авторскому замыслу, возможно, должна господствовать бесповоротная однозначность.

Можно открывать книгу Борхеса на любой странице наугад - и всякий раз натыкаться, по меньшей мере, на альтернативные ситуации, сквозь которые будет просвечивать симметрия, будут посверкивать зеркальные параллели, маячить шахматные аналогии. Вот начало "Лотереи в Вавилоне" - цитирую, чтоб не пересказывать, иначе и в моем тексте пересказы переплетутся в непреодолимый лабиринт:

"Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все - рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу. Глядите, на правой руке у меня нет указательного пальца. Глядите, сквозь дыру в плаще видна красная татуировка на животе - это вторая буква, "бет". В ночи полнолуния она дает мне власть над людьми, чей знак буква "гимель", но подчиняет меня людям с "алефом", которые в безлунные ночи должны покоряться людям с "гимелем". В предрассветных сумерках, в подземелье, я убивал перед черным камнем священных быков. В течение лунного года я был объявлен невидимым: я кричал, и мне не отвечали, воровал хлеб, и меня не карали. Я познал то, чего не знают греки,- неуверенность. В медной камере, в виду платка безмолвного душителя, меня не покидала надежда; в потоке наслаждений-панический страх. Как сообщает с восхищением Гераклид Понтийский, Пифагор вспоминал, что он был Пирром, а прежде Эвфорбием, а еще прежде каким-то другим смертным; мне, чтобы припомнить подобные превратности, вовсе не требуется призывать на помощь смерть или хотя бы обман".

Мотивировка двойничества тут такая: "Жестокой этой изменчивостью моей судьбы я обязан одному заведению, которое в других государствах неизвестно либо же действует скрыто и несовершенно: лотерее... Я уроженец умопомрачительной страны, где над жизнью всех господствует лотерея; до нынешнего дня я думал о ней не больше, чем о непостижимом поведении богов или своего сердца. Теперь же, вдали от Вавилона и его милых нравов, я с некоторым удивлением размышляю о лотерее и ее кощунственных догадках, о которых бормочут в сумерках люди в масках..."

Осмелюсь предположить, что догадки Борхеса и подвластных ему магов включают идею этической симметрии. Не зря ведь повествовательная материя рассказа пестрит событиями, которые по воле жребия группируются в зеркальные пары: из этих оппозиций, столкновений, контрастов рождается история как торжество (или крах) справедливости. Индивидуальные судьбы, слагающие этот процесс, точно голоса - печальный хор, вариативны. Их повороты определяются игрой, лотереей, а ход этой последней - в руках таинственной Компании. Компания - жребий в ранге государства, более того, выражение самых общих естественных, природных закономерностей. Через Компанию двойная (и множественная) жизнь получает высшее гражданство - оно оформлено на том уровне, который занимают демиурги.

Итак, лотерея действует. Несколько эпизодов из ее репертуара.

"Вообразим первую жеребьевку, при которой кому-то выпала смерть. Для исполнения приговора прибегают ко второй жеребьевке, в которой предлагается (к примеру) участие девяти возможных исполнителей. Из этих исполнителей четверо могут затеять третью жеребьевку, которая укажет имя палача, у двоих прежнее неблагоприятное решение может смениться счастливым (нахождением клада, к примеру), еще один должен будет сделать смерть более мучительной (то есть прибавить к ней позор или украсить ее пытками), другие могут отказаться свершить казнь... Но это только схема. В действительности число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие. Невежды предположат, что бесконечные жеребьевки требуют бесконечного времени; на самом же деле достаточно того, чтобы время поддавалось бесконечному делению, как учит знаменитая задача о состязании с черепахой. Эта бесконечность изумительно согласуется с причудливым чередованием чисел Случая и Небесным Архетипом лотереи, которому поклоняются платоники...