Литературные зеркала

"- Куда же она задевалась...- Редкий набор неумелости проплывая перед моими глазами: то клиент без головы, зато в рыцарских доспехах, то одна рука со стаканом, то куст с одной размазанной ветвью, словно хотели снять птичку, а она улетела.

– Вы очень наблюдательны,- сказал он...- почему я, собственно, и подсел к вам... Редко кто сразу находил на этой фотографии птичку. Для этого надо родиться поэтом! Это все абсолютно случайные отпечатки, они бессмысленны и ничего не значат... Вот, например, это - Шекспир... И это вовсе не момент написания монолога "Быть или не быть", и не свидание со смуглой леди, и не встреча с Френсисом Бэконом... это он, усталый после спектакля...- На фотографии стоял фаянсовый таз... из него торчали две нормальные голые ноги, не то кривоватые, не то криво туда поставленные... и струйка воды лилась из правого угла фотографии в таз - и все..."

История обыденна. Обыденное исторично. Такова мысль фантазирующего Тайрд-Боффина, раскрываемая при посредстве фототехники, которая, по-видимому, наделена способностью преодолевать время. Впрочем, не исключено, что во времени путешествует сам фотограф,- никаких разъяснений на сей счет мы не получаем - и не ищем. Проницающие таланты зеркала и всех его производных при любых обстоятельствах вне подозрений, как добродетели английской королевы.

Возможностями зеркала Тайрд-Боффин упивается - и жонглирует: "Я вперился в этот отпечаток, на этот раз даже куда более отчетливый, чем ноги Шекспира...

На меня в упор смотрело отраженное в зеркальной витрине лицо незнакомого молодого человека... Подобную маску можно было бы отыскать в мифических сюжетах, когда герой обращается в камень от столкновения с чудовищем; может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение... В общем, отражение это поражало, хотя помещалось в витрине обыкновенного магазина готового платья между двумя манекенами, мужским и женским, как бы шагнувшими навстречу друг другу...- но между ними было заключено нечто ужасное, что и увидел Тот, Кто Отразился".

Дальнейшее перескажу вкратце: ужасное вовсе не было по виду ужасным: в витрине отразилась Она (кому в дальнейшем присвоят не то имя, не то титул прекрасной Елены). И с ужасным Она ассоциировалась только потому, что сравнивалась с судьбой - и, как выяснится позже, сравнялась. Не вдаваясь в разбор этих событий в их существе, отмечу лишь, сколь изощренна зеркальная структура эпизода, скомпонованного и отрежиссированного по схеме "Система Отражений". Развитие витринного пророчества протекает в том же авантюрно-оптическом духе: "Все вокруг напоминало что-то, я силился и не мог вспомнить. Всякое что-то стало схоже с неким чем-то: мир был весь зарифмован и многократно отражен. Все что-то напоминало, и все было - не то. Я бродил, как близорукий без очков, в тумане и мираже, как слепой. Асфальт передо мной расстилался в водную гладь, и по ней мчались вдаль, от меня, волны... Волны, фотографии, зеркала... о, как я был слеп! Слепец, певец - я натыкался на собственное отражение и вздрагивал, будто в нем отразился другой, и удивлялся неизвестному мне стихотворению, писанному, однако, моею рукою".

Цитируя Тайрд-Боффина, всякий раз испытываешь потребность сократить выдержку, отказаться от уточняющих фраз, от погружений в метафору - и всякий раз капитулируешь перед текстом: настолько последовательно выстраивает повествователь визуальный ряд, подчиненный ритмике подобий (отражений, повторений, дублировании). Вот причина, не дозволяющая вычеркнуть, скажем, "волны". Волны - это вода. Вода - это зеркало, неисчерпаемый источник отражений. И та же причина ограждает "стихотворение". Организующая энергия стихотворения - это рифмы. Рифмы это звуковые близнецы, это слоги-двойники, это блуждающее по стихотворным строкам эхо. Так по ступенькам ассоциаций недолго добраться и до несчастной нимфы Эхо, а там - и до самого Нарцисса, с которого, хотим мы того или не хотим, начинается в литературе осмысление зеркала, отражения, симметрии и т. п.

Зазеркалье Тайрд-Боффина, как и всякий потусторонний мир, изображается с тем элементом невнятности, который сигнализирует о присутствии тайны. Но объявленная, предсказанная тайна - уже отчасти как бы и не тайна, тем более что ее природа от случая к случаю остается неизменной, а значит, может быть разгадана, раскрыта "по аналогии" с другими такими же тайнами. Чего мы ищем "по ту сторону"? Вряд ли я промахнусь, если скажу: нити. Те самые нити, веревочки, канаты, что приводят в движение людей, порождающих по ходу своего взаимодействия жизнь - всегда обыкновенную - и уже тем самым необыкновенную. Зазеркалье связывается обычно с представлением о неких важных, подчас решающих силах, чей труд или колдовской план продумывается и осуществляется "за кулисами". Зазеркалье - это машинный зал Судьбы, творческая лаборатория Верховного Режиссера, кухня Создателя.

Именно на такую функцию своего Зазеркалья постоянно намекает Тайрд-Боффин (от себя, от Ваноски, от "преподавателя симметрии", от любого рассказчика, коего вам заблагорассудится прифантазировать к его сочинению). Собственно, и намекать-то ему нет особой необходимости, потому что действительность любого из эпизодов дается нам как бы незавершенной, как бы возникающей у нас на глазах, в борении вероятностей и вариантов, в схватке черновых и чистовых кусков, в пламени художественного поиска. Словом, в становлении.

Мне трудно находить литературоведческие слова, какие не повторялись бы в повествовании Тайрд-Боффина: он и сам занят литературоведением - или философией, а она в применении к литературным персонажам - опять-таки литературоведение. "Как же я ее мучил! Это был как бы мой творческий поиск, некий суперзамысел, захвативший меня. Это он меня мучил, а не я ее. Я ей все рассказал, но не как правду, а как идею романа..." Или: "Это будет, говорил я Дике, новый рыцарский роман, эдакий рыцарь печального образа, победивший своей верностью и любовью дьявола, внушившего ему этот образ, преодолевший искушение тем, что поверил в него как в истину, и не усомнился в нем. Дика... выдавала... свою ревность за восхищение полетом моей творческой фантазии и отыскивала мне в своей филологической эрудиции аналоги в мировой культуре, утончая и уточняя мою мифологию". Или тут же рядом: "А я искал. То ли очередное сходство, то ли очередной поворот романа. Не знаю, что было впереди чего. То ли замысел моделировал события, то ли события гнали замысел. Стоило мне что-нибудь выдумать, как оно сбывалось, отменив все мое предвосхищение. Стоило чему-нибудь произойти, как оно уничтожалось в памяти, фантастически перекроенное в сюжет..."

И тут я прерву цитирование "Преподавателя симметрии" - может статься, на время, но не исключено, что насовсем,- ради нескольких констатации очевидного, которое без специального подчеркивания того и гляди останется неочевидным. Итак, по-моему, буквально бросается в глаза решимость Тайрд-Боффина расположить события парами, организовать их в две параллельные линии, каждая из которых перекликалась бы с другой, обязательно находя там себе соответствия (не прямые, как по инерции, по зеркальной логике, тянет подумать, а искаженные, трансформированные, иногда - пародийные).

Противостояние этих параллелей столь же необходимо, сколь и их взаимная зависимость и связь. Идеальное живет, дышит, развивается под диктовку материального - и в полемике с материальным. Точно так же материальное (или, если угодно, реальное) учитывает наличие идеального, держит равнение на свой мыслительный, духовный, идеологический, художественный слепок.

Впрочем, стоит ли наводить этот нивелированный порядок во взаимоотношениях идеального и реального под эгидой Тайрд-Боффина? Вряд ли, если посчитаться с желаниями, да намерениями, да предпочтениями самого рассказчика, который имеет весьма тенденциозную шкалу ценностей. А именно: главное, что его волнует в процессе рассказывания,- это не внешние акции, не поступки персонажей, а рассказывание как акт творчества. Именно Творчество изображает преподаватель симметрии. И персонифицированная толпа действующих лиц, рассыпанных по сюжетным закоулкам романа,- всего только материал, на котором Оно оставляет отпечатки своих пальцев, рук и вообще исканий.

"Ладно,- согласится мой возможный оппонент,- эти утверждения еще приемлемы, пока речь идет о первом эпизоде ("Вид неба Трои"), который и написан-то от первого лица, в исповедальной тональности, всегда готовой сойти за покаянный монолог автора (художника", режиссера и прочих), за эдакий "отчет о проделанной работе". Но как быть с историей Гумми - или с апологией Варфоломея? Уж там-то ни Тайрд-Боффин, ни его подставной писака, зитц-председатель и козел отпущения Ваноски, к нам со своими проблемами не суются!?"