Литературные зеркала

Не столько сама мысль, сколько словоупотребление симптоматично: чем ближе к современности, тем труднее ученому обходиться в своей трактовке мимесиса без "отражения". Впрочем, и мысль знаменательна: анализ сознания приобретает в новейшее время огромную миметическую функцию; художник не просто входит в зеркало, но, проделав эту фантастическую операцию, забирается герою в душу, чтобы сквозь нее, как через перископ, выйти на новые горизонты познания, войти в последующие зеркала, которые в свой черед откроют ему Атлантиду иных душ и иных реалий, а скорее всего новые нюансы все той же знакомой души, все той же примелькавшейся действительности, но теперь она станет воистину Атлантидой: такова захватывающая экзотика неузнаваемого в узнаваемом, узнаваемого в неузнаваемом.

Отражение обнаруживает в себе неисчерпаемую систему отражений - но, с другой стороны, всякая система отражений остается всего-навсего отражением. И ни к чему здесь это нарочитое "всего-навсего". "Всего-навсего" в данном случае совпадает с границами искусства - а искусство безгранично.

Шествовать дорогами мимесиса следом за Ауэрбахом поучительно, потому что вряд ли еще кто-нибудь проделал столь кропотливую инвентаризацию зеркал мировой литературы (разумеется, метафорическую инвентаризацию и, разумеется, метафорических зеркал, что нельзя не оговорить специально).

СОСИСКА ИЛИ ЧЕТВЕРОНОГОЕ?

Эволюцию мимесиса в схематичной форме повторяет или разыгрывает ребенок в своем творчестве - видимо, согласно знаменитому постулату биологии: онтогенез повторяет филогенез (развитие индивида повторяет развитие вида).

Передо мной детский рисунок (не столь уж важно: чей-то сегодняшний или мой собственный, мемуарный, тогдашний).

Домик, напоминающий спичечную коробку: кривая линия, обозначающая прямую, под углом к ней другая кривая линия, еще линия, и еще. Углы, под которыми эти четыре линии пересекаются, теоретически равны - каждый девяноста градусам, но исчислению в градусах практически не поддаются, так как чужды самому духу геометрии.

Рядом с домиком, возвышаясь над ним,- нечто вроде сосиски, перетянутой посередине. Сосиску поддерживают скрещенные в виде буквы "Л" палочки. Это собака, а может быть, лошадь - во всяком случае, живое существо, и притом четвероногое: голова и туловище - две половины сосиски, а узенькая перемычка между ними - шея.

Каковы признаки того, что домик - это домик, а сосиска - четвероногое? На домик, то есть на импровизированный квадрат, посажен треугольник, передающий идею крыши, а на треугольник - нашлепка с закорючкой соответственно: труба и вьющийся над нею дымок. Кроме того, внутри квадрата есть квадратики с крестиками - окна.

У четвероногого на малой сосисочной части тоже наличествуют нашлепки (правда, без закорючки) - это уши. А одухотворяющим элементом являются на сей раз кругляшки глаз.

Главная фигура рисунка - девочка, изображенная по известному рецепту: "точка, точка, запятая, минус - рожица кривая; ручки, ножки, огуречик - вот и вышел человечек". Что это девочка, можно узнать по хвостикам-косичкам, притороченным к голове. И еще по коническому пьедесталу между туловищем и ножками - юбке.

Девочка торчит среди идиллического пейзажа, как Эйфе-лева башня среди Парижа. Она больше домика, больше лошади, больше дерева - типичные диспропорции детского восприятия, вполне согласующиеся с другими алогизмами рисунка, которые мы придирчиво отмечали по ходу рассказа.

Эту картинку вроде бы даже неприлично именовать картиной. А между тем в ней присутствуют все компоненты картины, то есть зрелого искусства: внешний объект, выступающий как репрезентативная часть реальной действительности; попытка запечатлеть этот объект адекватными средствами, "отразить" его, получить его проекцию в плоскости человеческого восприятия; наконец, авторская субъективность, излагающая жизнь "своими словами".

Спросите ребенка: "Что ты тут натворил своим карандашом?" И он, не улавливая даже двусмысленной торжественности вашего "натворил", видя в этом глаголе разве что обличительный синоним шалости или проступка, тем не менее с гордым апломбом истинного художника, принимающего каждую свою акцию за творчество, каждый свой опус - за творение, каждое свое "делать" за "творить", ответит вам: "Я нарисовал Таню возле дома - а это Танина собачка..." Любая наша попытка оспорить сходство рисунка с окружающим миром будет нещадно пресечена. Потому что наипервейшая функция искусства, с точки зрения ребенка, "нарисовать так, чтоб было похоже": воссоздание этого мира, фабрикация подобий, короче говоря, мимесис.

Но именно здесь проявится и другая особенность зарождающейся творческой психологии: стремление отождествлять перетянутую пополам сосиску - с животным, палочки - с девичьими ножками, завитушку - с дымом. Ребенок пользуется для передачи своих представлений теми средствами, которыми располагает. Он пересказывает окружающий мир "своими словами". Что такое в понимании современной науки эти "свои слова"? Определенный тип художественной условности, квалифицируемый в ряде исследований как остранение, как гротеск, как знаковая система.

Что ж, не будем педантами там, где дело касается терминов, а не смыслов. Можно сказать так, можно сказать этак - существо вопроса не изменится. А сводится оно к традиционной для искусства всех времен и народов ситуации: установка художника на мимесис встречается с неизбежным сопротивлением материала. Искусство возникает в преодолении этого противоречия: между "натурой" - и теми красками, кистями и холстами, которыми располагает мастер, между тем, что он видит, и тем, что - по своим субъективным потенциям - замечает, между тем, что замечает - и понимает, думает, хочет, может. А сквозь пеструю, хаотическую, многоплановую картину внутренних и внешних разногласий просвечивает основной конфликт творчества: художническое "я" лицом к лицу с миром, и это же "я" - лицом к лицу с палитрой (включая и закулисную психологическую лабораторию и вполне открытую всем взглядам и бурям производственную мастерскую).

Художественная условность (знак, символ и т. п.) представляет собой компромисс, суммарную тенденцию всех этих разнонаправленных векторов: зеркало идеального искусства трансформируется в знаковую явь искусства реального, но по сюжету этой метаморфозы при каждом удобном случае напоминает нам, что остается самим собой: иногда под видом приема, иногда под видом предмета, иногда в жанре вездесущей симметрии, или могущественного композиционного принципа (картина в картине), или фольклорного намека. Чаще же всего - как общая реалистическая программа: показывать жизнь в форме жизни.

Отдавая должное знаковым теориям искусства, не могу не подчеркнуть их хрупкость и относительность на фоне "подведомственного" им многообразия. На память мне приходит один эпизод (по тому же ведомству: онтогенез повторяет филогенез). Всем русским людям тридцатых - сороковых годов (да и тем, кто помоложе) знакомо название текста, положенного на музыку Д. Д. Шостаковичем,- "Песня о встречном". Некоторые по сей день могут воспроизвести ее строки: "Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня, Страна встает со славою На встречу дня..."

Эта песня стала как-то предметом дискуссии моих школьных товарищей: о каком встречном идет речь, кто он, романтический герой, покоривший сердце кудрявой? Гипотезы выдвигались самые разнообразные, но по главному вопросу царило полное единогласие: и мальчишки и девчонки сходились на том, что это замечательный человек, достойный любви или, по меньшей мере, уважения. И только много лет спустя некоторые из тогдашних мальчишек смекнули, слушая песню по радио, что имеется в виду патетическая подробность первых пятилеток - встречный план.