Литературократия

Однако несовпадение русского постмодернизма с тем, что подразумевается под этим явлением на Западе, не является дезавуирушцей констатацией⁵⁴⁵, свидетельством несамостоятельности и несущественности отечественного постмодерна образца 1970-1980-х годов. Скорее напротив. Представая в виде естественной реакции не только на опыты западноевропейского и североамериканского поп-арта (в соответствии с известной формулой подмены переизбытка товаров на переизбыток идеологии), но и одновременно на тоталитарное (и на якобы находящееся к нему в оппозиции либеральное, традиционное) искусство, соц-арт, концептуализм, постмодернизм носили, конечно, ярко выраженный просветительский характер. Исследуя сакрализованные и идеологические объекты как зоны власти, новое искусство расшифровывало властные функции этих объектов, но не в том смысле, что эти объекты дезавуировались в новом искусстве, хотя такая трактовка постмодернизма существовала и существует, сводя его роль, по сути дела, к пародии⁵⁴⁶. Власть перераспределялась, а присвоение зон власти — обозначим последовательный ряд элементов властного дискурса: имя, название, культурный герой, литературный или пропагандистский штамп, стиль как отражение тоталитарного сознания, религиозный, идеологический или метафизический символ и т. д. — способствовало десакрализации соответствующих объектов. Процесс десакрализации мог интерпретироваться как позитивистская работа — не случайно непосвященные, то есть не понимающие языка нового дискурса, делали акцент на сатирическом элементе (и интерпретация концептуалистов как «могильщиков» соцреализма до сих пор имеет комплиментарный оттенок); посвященные получали возможность участия в операции присвоения символического капитала тоталитаризма. Имея в виду дальнейшую трансформацию некоторых постмодернистских практик, стоит еще раз подчеркнуть, что предметом, исследуемым в объективе постмодернистского аппарата, было не «зло идеологии», а накопленная в процессе подчас многовекового ментального и художественного опыта энергия власти и различные формы культурного, социального и символического капитала. Энергия власти присваивалась вместе с властными полномочиями поля литературы и идеологии, что придавало операции деконструкции в начале 1980-х годов статус почти мистического таинства⁵⁴⁷.

Однако на некоторых аспектах теоретического дискурса русского постмодернизма имеет смысл остановиться подробнее.

Вадим Линецкий: постмодернизм как преодоление постмодернизма

Имея в виду вариативность способа применения термина «постмодернизм» в контексте русской литературы, Линецкий рассматривает практику «московских концептуалистов» (и шире — практику «новой постмодернистской литературы») не как транскрипцию западного постмодернизма, а как своеобразный ответ, попытку преодолеть его. Если основное событие, определившее постмодернистскую проблематику, — это открытие темы отсутствия, не-со-временности, то практика русского постмодернизма как раз и состоит в актуализации темы современности, в пафосе присутствия, присоединения актуальных, современных контекстов и в апелляции к пространству современных художественных приемов. Если для западного постмодернизма одной из основных интенций оказывается отказ от субъективности, сконструированной философией Нового времени, потому что субъективность уже не может «претендовать на фундаментальную роль, ибо она не целостна, никогда полностью не присутствует для себя самой, не современна себе, своему сознанию о себе <…>, поэтому означенный дискурс подлежит деконструкции, знаком которой и стало парадоксальное слово постсовременность (постмодернизм)» (Линецкий 1993: 242), то русский постмодернизм — это акцентированная субъективность, подаваемая под прикрытием приемов, интерпретируемых как отказ от объективности. Эта субъективность присутствует в текстах русского постмодернизма советского периода, как, впрочем, и в более поздних, репрезентирующих «новую искренность» (термин Пригова, примененный для обозначения ряда поэтических циклов перестроечного периода), в жанре посланий, в актуализации значения «имени в тексте» (здесь симптоматичен жанр «посланий» Кибирова и приговских обращений, упоминаний в тексте имен современных художников и писателей списком или поодиночке), в фиксации эпизодов авторской биографии и т. д. «Поиски новой субъективности, призванной заменить субъективность Нового времени, потерпевшую фиаско в постмодерне, являются сквозной темой „новой литературы“, возникновение которой было прямым вызовом постмодернизму» (Линецкий 1993: 246).

Новая субъективность противостоит не только прокламируемым постструктурализмом идеям «смерти автора» и «исчезновения субъекта», но и параллельным процессам в литературе соцреализма, который интерпретируется как один из первых вариантов постмодернистского дискурса. Линецкий опровергает комплекс достаточно распространенных воззрений, в соответствии с которым соцреализм представляет собой продолжение авангардистского эксперимента (см. об этом: Гройс 1993, Смирнов 1995, Парамонов 1997). Еще Катарина Кларк отмечала, что «главный отличительный признак соцреализма никак не связан с традиционными категориями поэтики; это — радикальное переосмысление роли автора. По крайней мере, после 1932 года писатель перестает быть творцом оригинальных текстов: теперь он работает на материале мифологии, творцом которой является партия. Соответственно его функция отныне напоминает функцию средневековых хронистов, но еще больше она напоминает роль автора в эпоху классицизма» (Clark 1981: 159). Сравним замечание Кларк с утверждением Линецкого: «Соцреалистический автор — лишь контур, обводящий пустоту, отсутствие всего, что связано с традиционным понятием авторства (отсюда такие вещи, как „линия партии в литературе“, „соцзаказ“, вторая редакция „Молодой гвардии“, наконец, плагиаторство Шолохова). „Смерть автора“, которым ознаменовался соцреализм, стала, как и предполагал Р. Барт, рождением читателя, но только не в единственном, а во множественном числе („самый читающий в мире народ“)» (Линецкий 1993: 243).

Однако проблема формальной роли автора в соцреализме связана (о чем не упоминают ни К. Кларк, ни В. Линецкий) с исчезновением реальности, которая меняла свой статус в результате процесса сакрализации. Процедура превращения реального объекта в сакральный требовала огромных усилий, сакральный объект аккумулировал в себе энергию, равную энергии превращения картины в икону. Поэтому деконструкция реальности, предпринятая концептуалистами, и способствовала высвобождению скопленной энергии и обнаружению объектов, пригодных для деконструкции. Постмодернизм в его советском варианте был системой, позволявшей увидеть, идентифицировать реальный объект как сакрализованный⁵⁴⁸ и одновременно произвести с ним операцию типа дренажной. Здесь кроется причина стремительного роста популярности операции деконструкции, ибо процесс открытия и присвоения символического капитала в форме идеологической энергии синонимичен присвоению власти и легко поддавался копированию, дубляжу. В то время как традиционная литература могла рассматривать сакрализованный объект лишь извне, дистанцируясь от него, противопоставляя, а не присваивая позицию оппонента, а то, что открывалось в результате аналитического либо психологического исследования, всегда оборачивалось редукцией — социальным или метафизическим злом, которое можно (и должно) было преодолеть. Для традиционного подхода резервировалась вакансия морализатора, пророка, бытописателя и психолога того мира, который уже не поддавался психологической мотивации.

Ситуация принципиальным образом изменилась после сужения, а затем и исчезновения области сакрализованной реальности и аккумулированной ею власти. Из недосягаемой эта область превратилась в нечто принципиально доступное, опыт постмодернистской деконструкции стал массовым, возник вопрос об инновационности и радикальности концептуализма в условиях изменившихся за несколько постперестроечных лет соотношений между литературой и обществом. Возникает острая потребность в актуальной теории современного русского искусства.

Утопическая теория утопического постмодернизма Бориса Гройса

Как заметил Богдан Дземидок, обычно «теоретики постмодернизма не предлагают общей философской теории искусства, занимаясь в основном определенным периодом в истории человеческой культуры и очень часто только одним видом искусства (например, архитектурой или литературой)» (Дземидок 1997: 16). Однако работу Б. Гройса «О новом» можно рассматривать как пример редко появляющейся глобальной теории искусства. Давая определение «нового» в искусстве, Гройс выводит формулу искусства и предлагает критерий оценки разных авторских стратегий в искусстве Нового времени. Более того, отдавая предпочтение примерам из изобразительного искусства, исследователь несколько раз уточняет, что сказанное им может быть распространено и на литературу, и на культуру вообще.

Принципиальным моментом интерпретации Гройсом функционирования авторских стратегий в поле культуры является утверждение им существования ценностной иерархии, в соответствии с которой можно говорить о наличии некоего «культурного архива», «культурной памяти» или традиции (в виде музеев, галерей, библиотек и т. д.) и «профанного мира», который представляет из себя все то, что не входит в культуру. Не входит именно в момент рассмотрения, ибо граница между полем культуры и профанным миром не является раз и навсегда установленной, она постоянно сдвигается, но не только в сторону расширения: какая-то часть «культурного архива» время от времени выводится за его пределы и становится «профанной», в то время как элементы профанного мира постоянно вносятся (или переносятся) через границу, тут же заставляя исследователя или потребителя искусства «переоценивать ценности».

Критерием ценности и инновационности является сама структура «культурного архива», ограниченного объемом и возможностями таких инструментов, как музей или библиотека. «В культурах, — замечает Гройс, — где ценности традиции постоянно подвергаются уничтожению и забвению, господствует положительная адаптация к традиции, которая противостоит времени и постоянно воспроизводит традиционное знание и традиционные культурные формы. Но с момента возникновения культурных архивов такое положительное воспроизведение традиции начинает приводить только к перепроизводству и к инфляции традиционных ценностей: архив не требует большого числа однотипных вещей и, соответственно, ограничивает возможности их принятия в „культурную память“» (Гройс 1993: 120). Реакцией на это сопротивление архива, препятствующего посредством разнообразных институций его расширению за счет уже существующих объектов⁵⁴⁹, и является производство новых, оригинальных, странных, контрастных к традиции вещей, попадающих в архив именно вследствие своей новизны.

Однако «новое» не есть просто иное по отношению к тому, что уже хранится в культурном архиве: новое всегда и прежде всего также нечто ценное, отличающее определенный исторический период и дающее преимущество настоящему перед прошлым. То есть новое, по Гройсу, ново только тогда, когда оно является новым не для определенного индивидуального сознания, а объявляется новым по отношению к общественно хранимому старому⁵⁵⁰.

Казалось бы, можно зафиксировать параллель между определением ценности нового в искусстве, предлагаемым Гройсом, и многочисленными определениями искусства, выявляющими корреляцию между качественными и количественными параметрами, как, например, в известном утверждении Паскаля: «Все редкое прекрасно, а прекрасное редко». Однако Гройс настойчиво подчеркивает, что, по крайней мере для Нового времени, существенной является не оппозиция «прекрасное/безобразное», а оппозиция «искусство/неискусство» или, даже точнее, «культура/профанный мир», так как именно внесение (перенесение) профанного элемента через границу между ними и объявляется актом искусства.

Сомнение, однако, вызывает не сама значимость расширения области искусства за счет внесения в него профанного элемента (как частный случай — элемента действительности, до этого не представимого в качестве объекта искусства). При определенном усилии можно объяснить всю историю искусства как процесс постепенного внесения (или перенесения) через границу между искусством и неискусством того, что как искусство еще не легитимировано. Табуированные зоны, зоны сакрального, а также профанного (или низкого) для искусства в тот или иной период всегда существовали; и действительно, при ретроспективном взгляде на функционирование искусства можно увидеть, что произведение, которое становится новым по отношению к предшествующему ряду, отличается от него в том числе и новыми элементами профанного мира. Скажем, в тот момент, когда на картине, изображающей мадонну с младенцем, проявляются новые профанные элементы (предположим, традиционное одеяние мадонны впервые сменяется светским платьем по моде Средневековья), это, очевидно, должно было производить особое, шокирующее впечатление на зрителей-современников. Но является ли этот аспект главным, определяющим, самым ценным, даже более того — единственно ценным? Гройс утверждает, что — да. Объективация приема, интерпретируемого как правило, приобретает статус негативной теологии, отрицает субъективность, которая полностью поглощается продвинутой институциональностью автономного поля искусства, и оказывается утопичным, что вызывает ряд возражений⁵⁵¹.