Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика

Одначе, хіба це Григорів засновував буття миті? Він усе застав готовим — і постійно неготовим водночас. Ідеться про почуття подиву перед буттям, яке чимдалі стає дужчим (почуття подиву? буття?). Отака нерозрізненність між буттям та подивом, який воно викликає, дозволяє поетові утотожнювати обох. Створена, «заснована» мить, тобто бачення чогось часом, перехоплює черговий приплив смерті, безчасу, нествореності. Мова (точніше, її поет) уміє схоплювати такі явища. Лише мова робить поета людиною. Але самими тільки людьми-з-мовою бути недостатню. Поет на своєму місці нудиться цією недостатністю, споконвічною недостиглістю й недосконалістю, і ця нудьга інтенсивніше за нудьгу мови в пересічної людини. Адже поет знає, що ми йдемо звідси, звідавши стільки труднощів, мук, праці, хвороб, — і все одно почувається вищим. Без очевидних на те підстав. Без однозначних підтверджень свого високого стану. Очікуючи іншого, суттєвішого буття, зустрічі з Творцем-Батьком і його пояснень або Суду, — або вже нічого не очікуючи, залежно від культурного спадку, якого він застав, і від власного психотичного досвіду, якого він набув. Поет не пригадує, якою мірою прихід в «сюди» залежав від його волі. Можливо, цей прихід став одним із найдостовірніших виявів свободи. Єдине, чого навчився поет у «тут» — це усвідомлювати час заснованим і записувати його плин, намагаючись утрапити (часом це вдасться) в реальну течію буття, попри «загрозу часу», коли «дерево без кінця й початку світає». Це усвідомлення й намагання виступають посередниками у дуже складному процесі будівництва відчуття того, як час — або часи — течуть у тобі, твої часи, які «щепляться у вузликах примруженої крові». Збігтися з самим собою «створеним» — і вже не записувати, а текти, рости або грати поза нудьгою мови пересічної людини та її «знаннями». Сповна очистити власну свідомість від панівної докси і впустити сюди бачення, легкий, трохи печальний і разом безтурботний погляд на світ часу, що проминає в тобі. Все минеться. До цього поет прийшов теж за посередництвом слів; тепер вони непотрібні. Тепер можна помовчати, споглядаючи марноту марнот, скороминущу ілюзію, у створенні якої ти вперше не береш участі. Без слів. Життя не вкладається до мовних конструкцій; мова — вияв життя, але саме по собі воно не є виявом мови. Виявом Слова було допіру життя Ісуса Христа.

Але мовчання не означає німування, позбавленості дару «чистого звука мови», і знання про це теж є складником того цілісного досвіду, якого набув тут поет:

безмовність руйнує, безмовність вивищується, мов обернена абетка міфології; звукодільне слово опадає по літері, мить скоротилася настільки, що кожна наступна вже не відчувається

Безмовність є маніфестацією небуття й безчасу, чимось несвітським, тоді як слово — «збулося для світу пристановищем». Що це за Слово? І як воно збулося? Мабуть, не помилиться той, хто в короткому «амінь», що замикає «Абетку, або довгий вірш обкореної води», побачить ключ до читання цього вірша. І з ким іще ідентифікувати «невідпізнане» Слово, яке прийшло врятувати світ?

прочинилося серце й поіменно заплітає в крило мить імені, мить землі, пощадженої словом, мить світла й себе амінь

Отож, можна розглядати місцеперебування поета Григоріва в категоріях християнської парадигми, а його поезії — як форму сакрального мовчання під час спорудження храму.

Бог відсутній — але поет будує для Нього храм, знаючи про повернення Бога.

Бог — Слово, людина перед Ним є мовчанням, у найрізноманітніших формах: від захвату й страху — до любові. Слово народжується не з мовчання, а з Того, Хто є Батьком Слова. Але народжене Слово приходить і втілюється в мовчанні, тобто в людині. Стражденна людина мовчання — це Син Божий на хресті, Який Своєю смертю навчив мовчати Батька. Батько мовчить до сьогодні, не озиваючись ні в пророках, ані в поетах: «загублені відлуння тиші / ім'я над речами?».

Натомість людина почала говорити до Бога. І в цьому суть Нового Завіту: «ви — діти Божі», тобто слова Божі, до Нього ж таки звернені. Парадоксальним чином мовчання Бога виявляється промовистим, але промовляє воно не до людини. Бог промовляє до Себе людиною. Але після приходу Христа ця людина не є інструментом або посередником у цьому священномовленні.

І тому поет споруджує храм для Того, Хто має нарешті і відповісти йому, не як створеній природі, тобто обдарованій мовою одиничній речі, такій собі забавці «Talking», — але як власній дитині.

І тому храм цей споруджується не в камені або дереві, але в слові. Надходить час, — каже Ісус самарянці, — коли істинні віруючі не будуть поклонятися Батькові ні на горі, ані в Єрусалимі, а тільки в Дусі й Істині (Ів. 4, 21–24).

Тим часом, пересічний читач починає нудьгувати в мові: «Що це за вірші?! І хіба це вірші? Вони темні. Вони мовчать до мене. Вони, за перепрошенням, герметичні». А це поет наслідує мовчання Бога. Поет — наслідувач Творця, соратник і помічник у Його чині («со-чинитель»). Поет уважає безглуздим заклик наслідувати природу, бути «реалістичнішим», позаяк має справу з живою, явленою ірреальністю — з мовою, тобто з тим, чого не існує в так званому «природному» вигляді. І якраз різноманітні форми мовчання, створені поетом, який наслідує відсутнього й мовчазного Бога, переконливо свідчать про те, що це поезія нашого сучасника, що це мовчання звернене таки до нас. Варто прислухатися до прихованого зізнання поета про нестерпну легкість такого наслідування:

урівень хистких сходинок підпертих з-над сили плечем у мить здавалося б їх неодмінного падіння коли пригнічено озираючись тупцюють ніякі люди в чеканнях на іншого майстра

Зловісна пора «ніяких» або, кажучи Еліотовими словами, «порожніх» людей, які нічим не цікавляться й нецікаві самі по собі, наздогнала нас сьогодні. Все менше зустрічається тих, хто не втратив сутнісної людської властивості — здатності до бесіди, вже не кажучи про тих, хто спроможний осмислювати. Як бути поетові в суспільстві, ураженому безмовністю і безумністю, цілковитим непорозумінням в елементарних речах, агресивною і глухонімою монологічністю? Ситуація ускладнюється ще й тим, що монологи ці німують різними мовами, в дослівному розумінні й у переносному. Поетові, який, за означенням, є носієм міфу касталійсько-чистої мови, залишається небагато виходів із такого становища, й один із них полягає у «громоподібному мовчанні», у зримому, багатозначному і, в кожному разі, значущому мовчанні герметичного тексту. Під час будування Вавилонської вежі або, інакше кажучи, розвиненого соціалізму, існувала примусова однаковість одного мовомислення тоталітарного закону; і саме тоді герметики з їхньою приватною, відмінною, нікомуненалежною мовою вважалися — не без підстав — інакодумцями. Тепер, на диво, важко знайти бодай двох людей, які б не те, що думали подібно (це абсурдно й неможливо), але думали взагалі й робили б це добре. Тому поет-герметик опиняється у невластивому становищі герменевтика, тобто змушений тлумачити (не так уже істотно, що саме: твори латвійських поетів чи українських побратимів), — а кожне тлумачення є зведенням, збиранням або, принаймні, виробленням «спільної мови». А спільна мова тим і жива, що вона діалогічна. Простіше кажучи, поет опиняється ближче до буття (відомо ж бо, що «останні стануть першими»), залишаючи феномен герметизму «ніяким людям» — мабуть, надовго. Адже ще Хосе Ортеґа-і-Ґассет зазначав (у «Бунті мас»), що пересічній людині наших днів не спадає на думку сумніватися у своїй довершеності. Природжений герметизм її душі перешкоджає «еврименові» порівняти себе з іншими людьми, що було би передумовою для пізнання власної недостатності. Але порівняти себе — означало б на мить вийти з себе й увійти в шкуру свого ближнього. У нашому випадку — в шкуру поета, змушеного й вивільненого власним місцем для стояння в чистоті та мові. Пересічність не може бути непересічною, тобто якою-небудь. Це людина, позбавлена сутнісних ознак людини: мови й осмислювального розуміння («пригнічено озираючись тупцюють ніякі люди»).

Справжнє мовчання виявляється здатним до чування і в цьому чуванні воно по-своєму відкривається до того, що істина промовляє до істоти. Своєрідне мовчання віршів Михайла Григоріва спонукає читача прислухатися до того, що саме чують вони разом із їхнім автором. Не виключено, що в тому евентуально спільно почутому відбудеться зустріч. А кожна справжня зустріч розпочинається бесідою, так само, як кожний сон закінчується пробудженням, і в кожному очевидному забутті терпляче проростає сполох пам'яті буття про себе.

Незадоволення твором

Однією з важливих передумов текстового аналізу Ролан Варт називав задоволення від тексту; відповідно опозицією в такій парадигмі виявиться незадоволення твором. Спробуємо визначити ті пункти «Московіади» Юрія Андруховича, які є опорними смисловими вузлами у формуванні нашого суб'єктивного неприйняття (даного, таким чином, після тексту й поза ним). Мабуть, кожний твір, хоч би яку жанрову приналежність він декларував — повість, вірш, роман жахів тощо, — є насамперед організацією, динамічною системою, суть функціонування котрої для нас найвиразніше окреслюється поняттям «гра». Недотримання автором правил гри може виявитися її власною умовою, але за певних обставин: тоді, коли автор свідомо дотримується цієї умови; якщо ж порушення правил відбувається на несвідомому рівні, у вигляді «недогляду» або «недбалості», тоді ми маємо справу з феноменом «зіпсуй-забави» (його, зокрема, описав Йоган Гейзінґа в «Homo ludens»). «Зіпсуй-забава» — це людина або явище, які приходять з-поза чітко означених часопросторових меж гри і втручаються в неї, нехтуючи існуванням яких завгодно правил та й самою грою як такою. «Зіпсуй-забавою» не конче мусить бути щось чуже і вороже грі або гравцям: нею може стати кепська погода, пробитий цвяхом м'яч, мама, яка кличе дітей вечеряти, примушуючи перервати гру; «зіпсуй-забавою» може стати недобросовісний щодо читача або власного твору автор. «Зіпсуй-забавою» можуть бути вставні пісні-зонґи у Брехтових виставах або аритмічне чергування «міфологічного» з «неореалістичним» у «Свинарнику» Пазоліні, — зрештою, в двадцятому столітті багато хто з творців поступався ілюзійною владою над адресатом задля реальності самого твору, яка руйнує панівний дискурс влади.

У випадку з «Московіадою» ми зустрічаємося з цілком протилежними інтенціями автора, який, судячи з усього, прагне влаштувати досконалу ілюзію забави-твору — і досягає не зовсім відповідних результатів. Усе починається з заголовка, який, за тим-таки Бартом, «покликаний маркірувати початок тексту, тим самим подаючи текст у вигляді товару». Вслухаючись у семантичне звучання слова «Московіада», читач, залежно від місткості індивідуального культурного досвіду, може виокремити кілька основних смислових навантажень, які несе на собі цей знак: «Іліаду» Гомера, можливо, «Россіаду» Хераскова та «Гавриіліаду» Пушкіна, суто історичний флер слова, що має свідчити про достовірність авторського зображення; сюди ж долучається блок уявлень про різноманітних чужоземних мандрівників — від Сиґізмунда Герберштайна та Павла Алепського до Рільке, Жіда й Стейнбека, які залишили описи своїх вражень від подорожей до Московії. Цілком очевидно, що і «поширене» серед українців ім'я головного героя — Отто фон Ф. (фон Фарон — одне з можливих прочитань; в іншій версії — Отто фон Еф, тобто змія ефа чоловічого роду, або ж — Отто з Фельдафінґа) — є свідомою авторською спробою означити чужорідність героя довколишньому соціальному середовищу, його «інакшість», а відтак, надати героєві великий аванс у вигляді принципового бачення, необхідного для «очуднення» реальності. Десь тут наш автор і робить перші помилку, не враховуючи відносності системи відліку, встановленої чужоземним ім'ям головного персонажа: біографія, поведінка, спосіб бачення і спосіб мовлення Отто недвозначно вказують на його цілком «совдепівське» походження, і претензії героя бути кимось на кшталт «нікомуненалежного» Павла Алепського є безпідставними.

Своєю чергою, жанрове означення — «роман жахів» — теж спрацьовує без зволікань — і теж не на користь автора. Цей жанр передбачає створення фантасмагорії, проникнення ірреального в реальне, злютовування уявного з емпіричним; як переконується читач, усього цього не бракує творові Андруховича (сперечатися про інтенсивність і правдоподібність «жахливого/ірреального» — цебто про рівень виконання — наразі не випадає, враховуючи індивідуальну вразливість і сприйнятливість читача); але закономірно постає питання про патетичні й публіцистичні філіпіки зі злободенним не так уже й давно політичним забарвленням, до яких вельми схильний Отто: якою мірою виправдана їхня присутність у творі? Тим більше у творі, що належить (декларує цю приналежність) до, так би мовити, принципово аполітичного, ба навіть асоціального жанру? Невже національна самосвідомість героя (висока) цікавить щурів із московської підземки, а мало не примусова заанґажованість Отто в справах КҐБ, чим він довго й нудно переймається, якось стосується рівня лайна, в якому тоне «Циганський Барон»? І що, власне, жахливого в тому, коли щури жеруть манекенів — от якби навпаки! Буйноквітні фантазми героя, спричинені алкоголем або параноєю, або й тим, й іншим, викликають сумнів щодо достовірності свідчень і без того недостовірної особи, — свідчень проти імперії, свідчень про мову, звичаї, переконання, надлюдську схильність до алкоголю й сексу в тих, кого Отто вважає москвичами, росіянами, «єдіним народом». Можливо, всі ці пивні бари, каналізація, тунелі, конференц-зали — всього-на-всього маячня героя, котрий нарешті спіткав свою білу гарячку, не покидаючи рідної екологічної ніші у вигляді затишної галицької пивнички? Поставши одного разу, це читання вже не залишатиме читача «Московіади» до останку, викликаючи небажаний для автора скепсис як із приводу пристрасної патетики та задушевної етики Отто («Чому ви так просмерділися несвободою? Чому свободи лишаєте так мало, що її вистачає лише на падіння із сьомого поверху?»), так і з його намагань будь-що розсмішити, викликати огиду або жах, — ясна річ, чоловік заробляє собі на чарку. Бо й справді, так мало спільного між тим, що турбує уражену психіку, — і сатирою на реальну, предметну дійсність, до того ж сатирою цілеспрямованою, кон'юнктурною, розрахованою на конкретний ефект; можливо, Москва, смерть десантника Руслана, люди, які сплять на вокзалах, черги, нелад, відсутність культури, імперія Совдепія — теж лише фантазм чи галюцинація героя, нелад у його хворій душі, і тоді це проблеми психіатрії, а не літератури, — насправді ж існувала прекрасна, найлюдяніша, найдемократичніша в світі держава СРСР? Саме тут Андрухович робить свою другу неусвідомлену помилку.

Втім, для тих читачів, які хоч трохи знайомі з особливостями стилю нашого автора, означення «роман жахів» є таким собі інтимним секретом, інтеліґібельним прискалюванням ока: мовляв, ти ж знаєш, старий(-ра), скільки і яких значень може стояти для нас із тобою за словом «жахи»? І той читач справді знає, що, сутикаючись із бурлеском, балаганом, буфонадою, «жахи» здатні викресати цілий феєрверк сміхових аспектів цього поняття, — тобто «принада» виглядає доволі ласою, якщо врахувати майже одночасний вплив трьох вищезгаданих чинників культурного коду: заголовок, жанр, ім'я головного героя. Стосовно інших евентуальних читачів, вихованих на зразках «справжнього» роману жахів, то досвід спілкування з усіма на світі Франкенштайнами (ось, до речі, ще одне гарне прізвище для Отто) примусить їх негайно розпрощатися з «Московіадою», щойно вони подужають перші дві-три сторінки; в широкому розумінні цей афект теж можна трактувати як очікуваний і водночас несподіваний нервовий шок.