Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика

Натомість для законсервованих у совдепівському ґетто українських письменників, включно з сьогоднішніми тридцяти-сорокарічними, друга світова війна закінчилася, всупереч законам логіки та лінійного часу, після третьої, «холодної». Коли впав Берлінський мур, а Хрещатиком промарширували колишні вояки УПА, закінчення цієї війни стало доконаним фактом, що здобув діаметрально протилежні трактування: це поразка; це перемога. Хоч би як там було з погляду політики, а для породжувачів і передавачів естетичних, вартісних, світоглядних настанов розпочався найвищий час переоцінки цінностей, настав загальноєвропейський 1945 рік. Закономірно, що осмислення кардинального і для багатьох украй несподіваного історичного виклику відбуватиметься в письменника найвластивішим йому способом образо- і символотворчості; для концепційно найзріліших ця творчість обернеться спробами відсторонення й переосмислення попереднього досвіду, для інших — архаїчним бажанням повернутися в лоно перед «пологовою» травмою, — або ж футуристичною спробою піти геть і збудувати нове Місто. І тільки одинці повідомлять нам, що кризовий час, який нарешті знову почав текти, неможливо перескочити, позаяк він є життєвим середовищем людини; єдине, що можна зробити для подолання кризи — це перетворитися, тобто стати своєчасними. Якраз ці одинці запропонують замість зображення — преображення.

2.

Маємо одразу три авторські антології прози, де більш-менш виразно простежуються згадані види письменницького етосу. Зібрані, впорядковані, споряджені передмовами й довідками про авторів «Квіти в темній кімнаті», «Опудало» та «Вечеря на дванадцять персон» (1997) — вагомий результат творчої праці житомирського прозаїка та літературознавця, кандидата філологічних наук Володимира Даниленка. Чудова поліграфія видавництва «Генеза», рекламне забезпечення телеканалу «1+1», потужний спонсор — фармацевтична фірма «Дарниця», інформаційна підтримка провідних українських газет і радіостанцій — усе це, правду кажучи, доволі несподівано, незвично й імпозантно, усі ці зовнішні, довколалітературні ознаки слід без найменших сумнівів зарахувати до виявів саме футуристичної постави з її схильністю до духовної індустрії, витлумачити як футуристичну відповідь на виклик кризового часу, прагнення заснувати Рим замість спаленої Трої. Те, що антології авторські, робить менш ущипливим можливий закид щодо повторюваності тих самих імен, зокрема ж, тих, що є об'єктами цілком зрозумілих для одних і геть незбагненних для інших регіональних уподобань упорядника в усіх трьох збірниках. Даниленко й не приховує того, що в своєму доборі керувався суто суб'єктивними критеріями і переваговідданнями; тим приємніше те, що антології охоплюють переважну більшість найцікавіших на сьогодні прозаїків (і навіть певну кількість зовсім нецікавих). Бо ж ось, серед тридцяти трьох письменників, представлених «Квітами…», ми зустрінемося практично з усіма тими, чиї імена протягом останніх років стали мало не топонімами: чи буде це український південь Алли Тютюнник, чи майже взаємовиключний захід Юрія Андруховича й Василя Портяка, чи центр Володимира Діброви, Євгенії Кононенко і Богдана Жолдака, чи північ Валентини Мастєрової і Любові Пономаренко… Поруч із просторовою маємо сітку часових координат, яку упорядник вибудовує, ґрунтуючись на спірному, вже не раз переконливо критикованому понятті «покоління». Цих поколінь анотація називає нам аж три: «Це підсумок розвитку малої прози в творчості українських вісімдесятників у взаємозв'язку з естетикою сімдесятників та дев'яностиків». Мабуть, розуміючи загрозливу спрощеність отаких схематичних узагальнень, Даниленко в коротких біобібліографічних довідках наприкінці книжки розподіляє авторів ще й за стильовою приналежністю, оперуючи, щоправда, категоріями доволі химерного матезису на зразок «іронічний стиль з виразними ознаками порнопародії», «неоімпресіонізм», «комедійний соц-арт», «метареалізм», «герметизм» тощо, не уточнюючи ані того, яке значення вкладає він у кожний із термінів, ані того, чим, скажімо, «метареалізм» відрізняється від сюрреалізму у новелах Ярослава Лижника, а «традиціоналізм» — від «поєднання високого стилю українських народних дум із християнською містикою». Такі уточнення, певна річ, були б зайвими в антології художніх творів, розрахованій на популярність і сприйняття якомога ширшого читацького кола, від якого дивним було би вимагати компетентності в літературознавчих тонкощах. Проте Даниленкові означення, по-перше, не належать до літературознавчих, позаяк він послуговується термінами, механічно перенесеними з мистецтвознавства, конкретніше — з часто випадкових окреслень художніх течій в історії мистецтва XX сторіччя; по-друге, оце використання нефілологічної термінології мало сприяє тонкощам розрізнення, радше затуманюючи запропоновану панораму новелістики. Зараховуючи одних до неоімпресіоністів, інших до герметиків, упорядник-класифікатор когось усе ж мав на увазі, когось, кому отакі типологічні процедури виявляться потрібними — колеґам-філологам, наприклад, — відтак, його рубрикації мусили би бути вивіренішими, засновуватися на властивій термінології, або ж без них узагалі можна було обійтися, залишивши тим-таки колегам добрий шмат праці.

Ми не випрямлятимемо Даниленкової помилки, перекодовуючи поняттєвий апарат, а спробуємо поглянути на проблему типології інакше, взявши за основу ідентифікації письменника не стилістичну форму, а зміст відповіді на виклик часу, яку пропонують його (її) тексти та ідеологічна постава. Відтак, стане помітним, що майже всі, в термінах Даннленка, «традиціоналісти», «неореалісти» й «послідовники традиційної психологічної літературної школи», такі неподібні між собою автори як Василь Ґабор, Олександр Жовна, Михайло Малюк, В'ячеслав Медвідь, Катерина Мотрич, Геннадій Шкляр («Квіти…»), Микола Закусило, Євген Концевич, Анатолій Шевчук («Вечеря…»), попри індивідуальні лексичні та синтаксичні відмінності, за стилем і тематичними напрямками належать до прихильників архаїзму, які намагаються повернути давніші, дорадянські форми життя. Непрямо про це переважання архаїзму говорить і сам упорядник у передмові до «Вечері…»: «Медвідь ігнорує результатами національної корозії, він весь у XIX столітті, а досвід Хвильового і Підмогильного вважає суцільним непорозумінням… Якщо В'ячеслав Медвідь вважає XX століття українським духовним тупиком, то Валерій Шевчук зайшов ще далі, він досі духовно перебуває у XVI–XVII століттях…».

У цьому місці треба зробити уточнення: поняття «архаїзм» не має жодної негативної або позитивної оцінковості, як і решта робочих понять: «футуризм», «відсторонення», «преображення», а також «виклик» і «відповідь», якими в дещо вільній інтерпретації ми послуговуємося винятково для потреб цієї статті. Всі вони належать Арнольдові Тойнбі, який ґрунтовно розробив їх у своїй праці «Дослідження історії». (Звичайно, не можна ігнорувати критики, якої зазнала концепція Тойнбі та й сама історіософія загалом. Але, враховуючи критичні зауваження й переосмислення, які спіткали історіософський дискурс, не слід також забувати про його евристичний імпульс та резонанс у сприйнятті сучасників, значною мірою притаманний, зокрема, історичному методові Тойнбі і сьогодні.) Терміни британського дослідника є, на наш погляд, місткішими, не такими строкатими й поверховими, як претензійні ярлики українського філолога, а враховуючи потребу звільнення від руйнівного впливу лжетеорії, модельованої донедавна панівною монологічною ідеологією — і функціональнішими. Поняття функціональності також потребує конкретизації. Ясна річ, говорячи про неї — і прагнучи її, — ми не хочемо всоте обтяжувати українське «письменство» завданнями, якими його чи не від самого зародження по черзі навантажували церква, «народ», супротивні партії і, врешті-решт, держава. Функціональність літератури полягає в її актуальності й читальності, література є чинною щойно тоді, коли її читають, а решта вимог, назагал звернених до неї, є наслідком помилки в адресації.

Таким чином, ми не можемо закладати якихось оцінкових конотацій у те чи інше поняття ще й тому, що наразі невідомо, котра з постав українських письменників виявиться продуктивною і зацікавить читачів завдяки своїй актуальності. Щоправда, вважав Тойнбі, футуризм і архаїзм є прямими запереченнями росту культури, тоді як відсторонення та преображення належать до реакцій на злам, виражених у формі росту. Але він-таки багато й переконливо міркував над унікальністю життєвого шляху кожної культури, про вироблення «творчою меншістю» адекватної реакції на зміну історичної ситуації. Котра з українських літературних «меншостей» є направду творчою? Чия відповідь буде адекватною? Чи конче це має бути одна відповідь — і одна, припустімо, «школа»? Може, постмодерна («євроцентрична», в термінах Даниленка) — Андруховича, Іздрика, Єшкілєва? Вона має поважну підтримку таких ідеологів постмодернізму, як Марко Павлишин і Тамара Гундорова, не цурається голосної самореклами, має невузьке — і «просунуте» — коло споживачів своєї продукції, серед молодої інтелігенції та студентства насамперед. Проте, достатньо уважніше перечитати «Московіаду» або «Воццека», щоб переконатися в безсумнівній приналежності їхніх головних героїв до «внутрішнього пролетаріату», зацікавленого «хлібом» у вигляді всіляких ґрантів, а ще більше — «видовищами», шоу, — пролетаріату, який не без самовдоволення визнає, що він втілює паразитичний спосіб існування.

Тоді, може, це представники «відсторонення» («герметики», за Даниленком)? Позаду в них серйозний етичний досвід виживання без колабораціонізму, переважно ґрунтовна освіта (або самоосвіта), недекларована на концепційному рівні й рідко свідомо ідентифікована стоїчна постава. Цим вони можуть виявитися привабливими і прийнятними — Володимир Діброва, Олег Лишега, Володимир Назаренко, Галина Пагутяк, Микола Рябчук (за плутаною і в даному разі явно упередженою класифікацією упорядника «Квітів…» — «ідеолог іронічного напряму в українському вісімдесятництві»), Алла Тютюнник. І їхні біографії, і спосіб життя, а насамперед тексти містять вагому відповідь на запитання, яке нещодавно поставила однозначна «футуристка» феміністичної відміни Оксана Забужко: «…ну бо з якої рації йому, читачеві, гаяти свій час на те, що не містить досвіду виживання, отого, сливе метафізичного примусу „не напишу — то вмру“, який тільки й породжує справді значні твори?..». Але й у випадку з представниками «відсторонення» (рос. «отрешения») існує своє «проте», яке найпростіше означити «лихом з розуму» і яке зводиться до проблеми культурної підготованості або, радше, непідготованості читацького середовища. Бо в той час (70—80-ті роки XX століття), коли ці нікомуненалежні стоїки й естети з нетерпінням чекали свіжого числа «павличківського» «Всесвіту» або терпляче заглиблювалися в тексти Павнда, того ж таки Тойнбі, Борхеса і Джойса, шліфуючи письмо на власних перекладах із Беккета, Еліота й багатьох-багатьох інших, цей сакраментальний читач, якому сьогодні забаглося, бачте, чи то жертвоприношень, чи то «бестселерів» («І — слушно», — хвалить «публіку» Забужко), напомповувався усім, чим завгодно, тільки не «значними творами», одне лиш читання яких може виробити розуміння, якого бракує текстам «відсторонення», та імператив добору. Своєю чергою, розуміння розширить горизонт сподівань, а добір здиференціює їх. Коли це станеться (а саме по собі воно не «станеться» ніколи), українські письменники, не обов'язково носії «відсторонення», перестануть потерпати від хронічного «рецепційного голодування». Тим часом, сьогодні один із найпродуктивніших носіїв дискурсу «відсторонення» Микола Рябчук не випадково цитує колишнього дисидента, котрий також був «відстороненим», щоправда, силоміць: «…Поки що українська культура в Україні великою мірою функціонує як культура „діаспори“ чи, краще сказати, „меншини“, а її діячі досить часто почуваються в ситуації героїні сумної притчі, принагідно розказаної Є. Сверстюком: „Вони не хочуть грати королеву!“ — заплакала артистка, яка добре грала цю ролю, але її партнери не змогли створити атмосфери, в якій її слова і жести мали б сенс».

Прихильники футуристичної постави представлені в антологіях Даниленка не найменше і не найгірше. Як і архаїзм, футуризм є спробою розірвати пута теперішнього за допомогою звертання інших часових періодів. Але вони заперечують спадок минулого, пориваючи з теперішнім і, спонукувані внутрішньою потребою руху вперед, шукають нових шляхів. Сюди можна зарахувати Олеся Ульяненка, Юрія Винничука, Василя Врублевського, Богдана Жолдака, самого Володимира Даниленка і Євгенію Кононенко, новели якої мають яскраво феміністичне забарвлення.

Решта авторів «Квітів у темній кімнаті» тяжіють до котроїсь із означених течій — або до футуризму, як Олександр Ірванець і Володимир Янчук, або до архаїзму, як Євген Пашковський, котрий у повній відповідності з поясненнями британського історика постійно перебуває перед дилемою: то він занурюється в минуле, залишаючи теперішнє, але тоді стіни його «седища» не витримують натиску життя, то намагається відродити минуле через теперішнє; але тоді скочується на грань вандалізму, тому що в теперішньому риси минулого спотворені до невпізнання. Ярослав Лижник, як і Володимир Мулик із суто «лаґерквістівською» притчею «Бог» та Валентин Тарнавський із «Деревом життя», що тематично й інтонаційно перегукується з «Бурдиком» Володимира Діброви, тяжіють, за всіма ознаками, до відповіді «відсторонення». Цілковито оригінальна постава, яка погано надається до рубрикацій, належить Василеві Портяку, дві новели котрого стали б окрасою хоч «традиціоналістської», хоч «трансаванґардної» (в Даниленкових термінах) антологій. Однак жодного з тридцяти трьох прозаїків не можна записати до носіїв преображення, жоден із них не має (можливо, ще не має) відповіді на історичний виклик. Є констатації цього виклику — і фіксації фраґментів перетворення, що все-таки здійснюється в незримих глибинах українського менталітету й колективного підсвідомого.

Зупинімося на цьому, принагідно зауваживши, що наші класифікації ґрунтувалися на ширшому знайомстві з текстами письменників, представлених у «Квітах…» однією-двома новелами (а тимчасом, скажімо, «Королівські лови» та «Зліва, де серце» Андруховича дають мало підстав уважати його постмодерністом). Замість цієї майже довільно обраної концепції можна запропонувати ще з десяток нічим не гірших, чи й далеко кращих способів історико-філологічної мовної гри, в якій висвітлюватиметься ця тема, і жоден із тих евентуальних способів не буде «єдино правильним», доповнюючи одні аспекти, відкриваючи інші, а ще інші переосмислюючи. Враховуючи катастрофічний вплив економічної та соціальної кризи, спричиненої «всезмішанням», неймовірне звуження реальної колись і потенційної тепер читацької аудиторії (згадати хоча б тисячі колишніх передплатників «Всесвіту»), яка за сприятливіших умов і після неодноразово докладених зусиль може виявитися гідним партнером, оцінимо теперішній стан речей як період посту, коли, за катехизмом, треба гучних забав не справляти і злих книжок не читати (не писати). Вслід за кожним Великим постом надходить Великдень, — тобто те свято, коли література й мистецтво, культура загалом у всій багатоманітності її різновидів знову стають актуальними, коли знову можна й треба писати (читати!) вірші, новели та романи. Водночас піст є часом, коли припиняється існування за способом базікання та цікавості. («Тут, поміж літературних тусовок, — захоплено описував Даниленко в ранній своїй статті київську «кулінарку» на Хрещатику, — киплять божевільно-геніальні наміри, тут за кавою і шклянкою горілки обговорюються останні літературні новини, тут перемиваються кістки зажирілим літературним генералам, і саме тут нова ґенерація в канібальному екстазі готується зірвати ікони своїх попередників». Іконоборство, за Тойнбі, — прикметна форма футуризму.) Піст є часом, коли література перестає виконувати невластиві функції (їх перебирають на себе відповідні суспільні інституції) і може нарешті сконцентруватися на самій собі, на власних поняттях і проблемах, а не на забезпеченні національної, скажімо, ідентифікації, обслугуванні партійних, «народних» чи державних замовлень. Історичний виклик звернено безпосередньо до конкретних носіїв літератури, і на нього неможливо відповісти без попереднього історико-теоретичного осмислення.

3.

Зосереджена у феномені сміху здатність до комічної оцінки й переживання дійсності, нерозривно пов'язана з ігровою відкритістю людини до світу можливого, Іншого, фантастичного, є цілком функціональним засобом (як і самодостатньою реальністю) на те, щоб подолати фальшиву сомнамбулічну масову свідомість з усіма її незліченними міфами, табу й тотемами, «свідомість», яку десятиліттями плекала понура тоталітарна система з її принциповою і на позір монолітною монологічністю: одна партія, один і «єдиний» радянський народ (природно, з однією в недалекій перспективі мовою), одна — штивна і аґресивно-патетична інтонація як вираз панівного настрою тощо. Система мусила миритися з тимчасовими вадами: наприклад, непривабливим фактом, що крім найкращої та найперспективнішої мови, яку треба вивчити і вживати на щодень хоча б за те, що нею розмовляв Ленін, на тій чи тій території існує ще якась — забобон і пережиток минулого, від якого, попри безліч відповідних санкцій та просвітницьких заходів, «народ» чомусь не хоче відмовлятися. Одним із таких заходів проґресивного секуляризованого «монотеїзму» в боротьбі з реакційним «анімізмом» було створення штучно звуженої та малопридатної до повновартісного суспільного функціонування т. зв. «літературної» мови, почувши яку, вжахнувся б не один Котляревський і не один Шевченко помер би вдруге.

Відтак, мабуть, закономірним є «суржиковий», сленґовий і «нецензурний» за тогочасними критеріями мовний вибух у сміховій творчості чи не кожного автора, представленого в «Опудалі». «Народ» заговорив, однак не тією мовою, якою вона мала бути за нормативними директивами чиновників Інституту літератури та їхніх компетентних колег у погонах, а тією, якою ця мова вже була ось тут і тепер, недорікувата часом, часом надто вже дика й вульгарна, але жива «аніма» українців. Те, що всюдисущий і параноїдально «цнотливий» цензор-редактор негайно ж викреслював-витісняв туди, звідки «воно» мало нахабство й необачність піднятися — у глибини колективного підсвідомого або, в ліпшому (?) разі, на узбіччя соціальної «свідомості», до підземного чи там підвального середовища двірників і сторожів, хуліганів, богеми, пияцьких або інших «помаранчевих» та «фіолетових» альтернатив — усе це юродиве, іронічне, пародійне та сатиричне втілилося в неоднорідному мовостильовому потоці пострадянських текстів, частина з яких друкується у другій авторській антології Володимира Даниленка. «Бурдик» Діброви — безсумнівний успіх «Опудала». Цей роман уже мав свою прихильну критику і, як кожний непересічний твір, не зводиться до однієї, в даному разі — сатиричної, за означенням упорядника, функції. Принципова новизна «Бурдика» як для творчості Діброви, так і для цілого комплексу творів (не лише літературних), що складають київський іронічний дискурс, — попри те, що тематично роман не набагато відрізняється від раніших Дібровиних «Пісень „Бітлз“» або «Пентамерона», чи вже згадуваного «Дерева життя» Тарнавського, — полягає, на наш погляд, у свідомому, «відстороненому» зображенні цього дискурсу (включно з об'єктивацією процесу писання роману та образу романіста). Кажучи інакше, у «Бурдику» ми зустрічаємо не лише різноманітні «мовні ігри» — соціолекти, сленґ, ідеолекти, пародійні віддзеркалення офіціозної мови тощо, але й іронію над іронією, своєрідне діалектичне «заперечення заперечення», або метаіронію; аналізуючи структуру й закони іронії-об'єкта, що руйнувала авторитарну мову соціалістичного суспільства, вона своєю чергою демонтує зужиті, більше недієві — бо неактуальні — форми сміху.