Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте
Шрифт:
Откуда взялась эта метафора в фильме? Почему вокзал стал не просто местом действия, но третьим главным действующим лицом?
Здесь и начинает работать система нравственных оценок происходящего. Героев резко выделяет их совестливость. Она просвечивает и сквозь профессиональную хамоватость Веры, ее повадку «независимой женщины», и сквозь загадочность Платона, чье неблагополучие тоже открывалось нам далеко не сразу.
Пока мы следили за тем, как герои пробиваются друг к другу через колючесть одной и угрюмую замкнутость другого, через напускные «маски», за которыми оба пытаются укрыться, мы вместе с ними учились быть внимательней. Вдруг начинали, например, различать в мельтешне вокзального ресторана лица немолодых его официанток и угадывать за ними судьбы.
И наоборот, сочно, концертно, броско явленные типы: ветреный Верин дружок Андрей, сыгранный Никитой Михалковым, или дорвавшаяся до мировой видеомагнитофонной культуры спекулянтка, персонаж Нонны Мордюковой, – с течением фильма растворялись в некую обобщенную плазму, в тупую силу, противостоящую героям. И свершали этот поворот в нашем сознании уже не Михалков и не Мордюкова – они сыграли и исчезли, – а опять-таки Гурченко и Басилашвили. Это их героям одиноко и неуютно в кругу персонажей, привыкших от любого пирога урвать свой кусок. Причем каждый защищает чистоту души по-своему. Официантка принимает общую игру, хамит клиентам с профессиональной изысканностью, ловит на ходу мгновения случайного бабьего счастья за неимением счастья стабильного и настоящего, но, подобно Рите из «Любимой женщины…», хранит нетронутый уголок для своего Гаврилова.
Что же касается Платона, то он в той, неведомой нам прошлой жизни попросту выполнил долг рыцаря, взял на себя чужую вину и, свершив этот никем не оцененный подвиг, должен за него поплатиться. Он идет под суд в грустном одиночестве, забытый своей Дульсинеей, – ей оказались неведомы подобные нравственные высоты.
Сочувствия он дождался только от случайно встреченной Веры. Она и пойдет за ним, как жена декабриста, в «места не столь отдаленные».
Все неровности фильма позади. Финальные эпизоды сыграны и сняты на одном дыхании. Минуты катарсиса, которые мы переживали в зале, обусловлены не патетикой и не эмоциональным фортиссимо, к которому, разогнавшись, непременно пришли бы на этом мелодраматическом витке сюжета художники менее чуткие и опытные. Фильм Рязанова, напротив, стихает. Прежде Гурченко играла с почти эстрадной броскостью: ее Вера то эффектно проходила по перрону, победно покачивая бедрами, то дурным голосом орала на клиентов, чтоб платили за обед, и мы понимали, что эта женщина тоже напялила на себя непробиваемый кокон и тоже ждет мига, чтобы «оттаять». «Оттаивала» – и появлялась надежда, и походка становилась полетной, и фурия преображалась в принцессу, и фильм позволял себе (не слишком удачно, по-моему) чуть поиграть в эту сказку, когда Платон с торжеством вез Веру по городу на багажной тележке, как в триумфальной колеснице…
Теперь все тихо. Молчаливо. Огромные паузы. Он, отпущенный из колонии в соседнюю деревушку до утренней поверки, нерешительно входит в избу, и ему открывается дивная, давно не виденная картина: уютно накрытый стол, горка пирогов на тарелке, апельсины. Он еще ничего не понимает, соображает только, что – пироги, апельсины, завтра их не будет. Автоматически, воровато оглянувшись, кладет в карман апельсин. Мало – другой. Семь бед – один ответ, принимается есть пироги. Сидит, жует, сгорбился, и нет уже ничего в этой огрубевшей, словно коркой покрывшейся фигуре от былого Платона, от его изысканной интеллигентности.
Тут и входит она. Долго стоит, прислонившись к косяку, молча смотрит на сгорбленную спину, на волосы ежиком, на эту чудовищную перемену.
Обернулся – почувствовал что-то. Глядит тупо, без удивления, вообще без выражения. Потом снова принимается жевать.
Вот уж не одну минуту идет эпизод, и никто еще слова не сказал, но мы всё подробно читаем, всю партитуру чувств. Новое состояние героини, новое лицо: что же делать, неужели тогда, на вокзале, был мираж? Ведь чужой совсем человек. Она рвалась к нему, ехала за тридевять земель, она точно знала зачем. А теперь непонятно, что делать. Что сказать – непонятно.
И
тогда, все так же молча, Вера принимается делать то, что должна делать женщина, когда мужчина голоден. Он очень изголодался, его надо сначала накормить, а там будет видно. Срывается с места, начинает хлопотать, наливает борщ, достает из-под перины кастрюлю с котлетами, проверяет озабоченно, теплые ли. И пока достает их и пробует, он уж съел свой борщ и молча сидит, держит перед грудью тарелку, просит добавки.Это кажется ей уже совершенно чудовищным. Ни одного, ну ни одного живого движения – истукан какой-то.
В одной прекрасной, чуткой и умной рецензии я прочитал, что это была еще одна забавная игра, которую герои затеяли «для разгона». Но, по-моему, ни Платону, ни Вере было в тот миг не до игры, а замершим зрителям не до комизма ситуации. Мы его ощущали, конечно, но он и улыбки не мог высечь – скорее оттенял и умножал драматизм решающего момента: от того, как все пойдет дальше, зависела вся судьба героев. Чаплиновская ситуация: и хохотали бы, да слезы мешают.
А разгон им нужен. Только они для разгона не играют, а время тянут. Еще не знают, что сказать, что вообще в таких случаях говорят, еще не уверены друг в друге и делают то, что подсказывает положение: дают – ест. Даже придираться начинает: котлетка подгорела.
И тут она взрывается. Она ведь уж этими пирогами и котлетками все ему сказала, что ж у него-то слов для нее нет? Свирепо накладывает ему полную тарелку котлет и сверху утрамбовывает пирогами. Все!
Он отваживается стряхнуть оцепенение. «Ну, хватит». Привлекает ее к себе. «Зачем ты приехала?» – «Ты наелся?» – «Наелся». – (Облегченно) «Вот за этим я и приехала…» Главное сказано. Им обоим опоры не хватало. Теперь Вера готова быть ему опорой. Она будет кормить его и вдохновлять. Пока они вместе, им ничто не страшно.
Они бегут по снежной целине под низким рассветным северным солнцем. Он опаздывает к поверке – проспали. Опоздать нельзя – засчитают как побег. Бегут, задыхаясь, скользя, увязая в сугробах, уж и сил нет: не бегут, а качаются на месте, как в страшном сне, падают и ползут. И тут она ему по-прежнему опора. Подталкивает, воодушевляет: ты хорошо идешь, ты прекрасно идешь, ну еще немного, посмотри, ведь уж совсем близко! И обнесенные колючей проволокой стены, и казенная сторожевая вышка смотрятся на белой целине снега как романтические стены древнего замка, дух рыцарства торжествует в фильме свою победу. К его возрождению в нас зовет яростная песня, что рвется из-за кадра:
Живем мы что-то без азарта,Однообразно, как в раю.Не бойтесь бросить все на картуИ жизнь переломить свою…Этот текст «от автора» поет голос Людмилы Гурченко. Кому ж еще петь? – она полноправный автор фильма, один из тех, кто по ходу комедийного по краскам действа выстрадал главное – ясную и цельную жизненную концепцию.
И мы в зрительном зале тоже ее выстрадали – пока смотрели, пока смеялись.
Кино снимать – не спектакль ставить. Кино снимается не по ходу сюжета, а по целесообразности: зима – зимой, лето – летом. К началу съемок «Вокзала для двоих» зима уже уходила, и заснеженные сцены финала снимались первыми. И наверное, их раскаленный эмоциональный строй стал точкой отсчета, а вовсе не первые эпизоды случайного знакомства с их холодком и отчужденностью. Но зрители об этом не знали – и это хорошо.
Героиня «Вокзала для двоих» внесла в историю «женщины, которая ждет», новую и важную ноту. Она уже не просто «ждет». Она за свое счастье теперь отчаянно бьется. Хочет взять судьбу в собственные руки. Тоже не страшится «жизнь переломить свою».
Во все эти роли актриса очень многое привносила от себя. Считала, что никто на съемочной площадке не знает этих женщин так, как она, и была права. Режиссеры, как правило, ее приоритет признавали и к ее вечному стремлению что-то в ролях менять, уточнять, дополнять, импровизировать относились с уважением.