Маэстро, шедевры и безумие

Стоили ее диски 6 долларов, в три раза меньше, чем у DG — дешевле продукции «Naxos» найти ничего было нельзя. В 1987-м они продавались по всей Азии, затем появились в английских универмагах «Вулвортс» и на автозаправочных станциях Скандинавии, — казалось, что медленно движущийся ледник классических записей наползает туда, где они встречались прежде лишь в шикарных магазинах крупных городов. Вскоре Хейман уже продавал на севере больше записей классической музыки, чем все «игроки высшей лиги» вместе взятые. За три года он продал 4 миллиона дисков. К 1994-му, распространив свою деятельность на Японию и США, он продал уже 10 миллионов, а ежегодный прирост продаж составлял у него 50 процентов. Одна из каждых шести продаваемых в мире записей классической музыки издавалась компанией «Naxos».

«Любящий музыку коллекционер записей» [255] , Хейман на осуществление какой-либо художественной программы не претендовал. «Я беру каталог и помечаю крестиком все, что записывалось больше десяти раз. В этом и состояла наша начальная политика: записать сто наиболее часто выпускавшихся произведений, добившись достаточно хорошего качества и достаточно приличного звука, и продать их по доступной цене» [256] . В Словакии и Словении он платил оркестрантам по 100 долларов за диск, и они испытывали к нему благодарность. Дирижеры и солисты получали от 500 до 1000 долларов, — но никаких рояльти либо доплат. Каждый контракт заключался на единственный диск, без долгосрочных исключительных прав. На обложке диска самым крупным шрифтом набиралось имя композитора, а шрифтом помельче — название произведения. Исполнители указывались на обратной стороне меленькими буквами. Правило у Хеймана было такое: исполнитель это ноль, основа продаж — произведение и цена. Если кто-то из его музыкантов получал престижную премию, Хейман тратиться на его рекламу отказывался, говоря, что система звезд сгубила большие лейблы. От рекламы у исполнителя только голова идет кругом, и он начинает требовать увеличения оплаты. Впрочем, скряжничество Хеймана уравновешивалось пуританской рабочей этикой и полным отсутствием фальши. Любые деньги, которые он зарабатывает на записях, говорил Хейман, вкладываются в расширение репертуара — правда, денег хватило еще и на то, чтобы купить за 10 миллионов долларов дом в Новой Зеландии, на берегу залива Меллон [257] , куда он перевел семью в предвидении возвращения Гонконга Китаю в 1997 году. Ничего не ведавшие о его процветании музыканты пекли для «Naxos» CD, как блины, получая по 1000 долларов за штуку — сам объем работы позволял им оставаться и при деле, и на виду у публики. Записанный венгерским пианистом Ено Яндо диск с сонатами Бетховена разошелся тиражом в четверть миллиона. Работай Яндо с любым другим лейблом, он мог бы на одни только рояльти построить дом в центре Будапешта. В «Naxos» наградой за публикацию была сама публикация.

255

Andrew Clark, «Buccaneer of Classical Music» [543], Financial Times, 19 May 1997.

256

Michael Shmith, «King of Naxos and His 2,400 Subjects,» [544]the Age(Melbourne), 12 July 2002.

257

Вот чего я нигде не нашел — прим. переводчика.

С музыкантами Хейман никогда не спорил — он предпочитал вообще не встречаться с ними. Музыканты, говорил он, «обладают определенной харизмой, которая подталкивает их к совершению поступков, не имеющих ни артистического, ни делового смысла» [258] . Если исполнители пытались улучшить условия своего контракта, — как поступили, например, франко-американский дирижер Антонио де Алмейдо и британский виолончелист Рафаэл Уоллфиш, — от их услуг просто отказывались.

258

В Lebrecht When the Music Stops, p. 313.

При ценах, установленных «Naxos», продавалось практически все — головоломный Хиндемит в исполнении Франца-Пола Деккера и Новозеландского симфонического оркестра разошелся тиражом в 18000 в том же году, в каком продажи DG или EMI — Хиндемит, продирижированный Аббадо, — едва достигали трехзначной цифры. Классические клипы «Naxos» проникли на телевидение США — в такие сериалы, как «Скорая помощь», «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», и демонстрация каждой серии по всему миру приносила Хейману дополнительные деньги, — ничего не принося музыкантам. Завоевывая одну территорию за другой, Хейман приобретал дистрибьюторов, а следом и власть над мелкими лейблами, которым приходилось обращаться к нему в поисках складских помещений. И если ему попадалось на глаза эзотерическое сочинение, которое хорошо продавалось шведской «BIS Records» или немецкой CPO, он тут же записывал его для «Naxos».

Хейман, с его собранными в конский хвостик волосами, спортивными рубашками и несминаемым деловым костюмом, говорит о бизнесе звукозаписи совершенно открыто и всегда готов посмеяться над тщеславием музыкантов и конкурентов, чьи образцовые затеи он дублирует без особых затрат. Музыкальные пристрастия — это роскошь, которую он в свой офис не допускает. Поскребите его как следует и вы обнаружите самую обычную, построенную на трех Б, немецкую Bildung [259] , но если спрос на Бетховена вдруг упадет, Хейман, не обинуясь, выбросит его на помойку. Движимый скорее числом опусов, чем каким-либо исполнительским блеском, его каталог добирается до самых глухих закоулков музыкального репертуара, сообщая компании «Naxos» привлекательность универсальности. Каждому национальному подразделению компании дана лицензия на запись местных композиторов. У «Naxos» имеется серия британской музыки — от Борнмута до Глазго — и американской, от Нэшвилла до Сиэтла, с такими дирижерами как Марин Алсоп, Пол Дениэл и Денис Рассел Дэвис. «Сегодня оркестровая запись стоит дешевле, чем стоила, — когда мы начинали, — в Словакии или Венгрии» — радуется Хейман [260] . Ранним восточно-европейским CD пришли на смену западные версии, продающиеся на два-три доллара дешевле, чем диски прославленных лейблов.

259

Формация ( нем.) — прим. переводчика.

260

Интервью, Classical Music, 13 August 2005, p. 25.

Клаус Хейман пребывал на взлете и наносил индустрии удары по самому больному ее месту, по застарелым запасам не проданных дисков. BMG попыталась купить за 10 миллионов долларов долю его компании. Тим Харрольд, один из руководителей «Polygram» прилетел самолетом в Гонконг и предъявил ему два чемодана набитых долларовыми купюрами высокого достоинства. Ричард Литтлтон, глава «EMI Classics», предложил 30 миллионов. В архиве Хеймана хранится письмо с предложением 100 миллионов долларов. Во всех случаях ответ был один: «Нет». «Я получал от всего этого слишком большое удовольствие» — смеется Хейман [261] . К реестру «Naxos» прибавились джаз, «ностальгическая» музыка, говорящие книги и образовательные CD. Когда возник Интернет, он предложил через свой вебсайт доступ к полному канону классической музыки Запада, и рынок оказался перед угрозой перегрузки классикой.

261

Klaus Heymann, интервью, апрель 2002.

Единственное, что могло его остановить, признается он, это быстрый переход лейблов высшей лиги к повторному выпуску дешевых дисков, которые наводнили бы рынок. Продаваемые по шесть долларов Клемперер, Сэлл и Кубелик могли бы навсегда убить таких исполнителей как Гунзенхаузер, Вит и Халаш [262] . Однако главные лейблы воевали с «Sony» и не могли позволить себе уменьшать прибыли, которые они получали от своих благодатных покойников. Алэн Леви ввел запрет на понижение цен. А к тому времени, когда он все же смягчился, столетие уже завершилось, а в распоряжении Хеймана имелся оборот в 50 миллионов долларов и записи 2500 тысяч мастеров классической музыки.

262

Там же.

Он так и продолжал с безжалостным нахальством обшаривать прошлое в поисках эпических записей, которые больше не попадали на рынок. Успех, которого он добился с Крейслером, Казальсом и Рахманиновым, позволил ему набраться смелости, необходимой для того, чтобы посягнуть на «механическое право». Приехавший в Нью-Йорк Ричард Литтлтон обнаружил продававшуюся там запись Каллас производства «Naxos», скопированную с долгоиграющей пластинки EMI. Хейману было направлено письмо о необходимости «запрещения противоправного действия», каковое он проигнорировал, после чего EMI обратилась в суд. «Naxos» выиграл первый тур судебного разбирательства, но проиграл в апелляционном суде Олбани, который подтвердил укоренившиеся права EMI. EMI потребовала чтобы «Naxos» присудили к штрафным убыткам. Хейман вернул дело в суд низшей инстанции, — как он заявил, из принципа [263] . Месяц спустя он изъял из продаж в США исторические названия ISO, сказав, что делает это «в порядке полюбовного соглашения» [264] . EMI трубила о своей победе, другие крупные лейблы радовались ниспровержению Хеймана, которому в октябре 2006 года исполнилось 70 лет. «Теперь я за его каталог и пяти миллионов не дал бы», презрительно заявил Литтлтон [265] , однако Хейман продолжал доказывать, что в мире классической грамзаписи можно добиться успеха и без ослепительных звезд либо платы администраторам бешеных денег.

263

Klaus Heymann, прислано автору по электронной почте, 7 и 14 апреля 2005.

264

Klaus Heymann, прислано автору по электронной почте, 16 ноября 2005.

265

Richard Lyttelton, сообщено автору в июне 2005.

Конца помешательству не предвиделось, вопрос состоял лишь в том, кто сломается первым. Ога, на самом-то деле, вовсе не получал от происходившего того удовольствия, на какое рассчитывал. Записи классики отнимали огромные деньги, а буйное поведение Уолтера Йетникоффа обращалось в источник серьезных неприятностей. 29 июня 1991 года Ога написал Йетникоффу: «ты мой старый друг и мы навсегда останемся друзьями» [266] . Через десять недель Йетникоффа вызвали в нью-йоркский офис Ога. «Я очень сожалею, — сказал старый друг, — но мне все это вреда приносит больше, чем тебе». «Будьте добры выйти черным ходом» — добавил охранник [267] .

266

John Nathan, Sony: The Private Life, London: HarperCollins, 1999, p. 244.

267

Walter Yetnikoff, Howling for the Moon [545], New York: Random House, 2003, pp. 260-61.

Увольнение Йетникоффа стало сигналом о сокращении производства. Его преемником оказался неизменно отглаженный Томми Моттола, предприимчивый господин из репертуарного отдела компании, сумевший завести роман с внучкой Мориты и оставивший жену ради поп-дивы Мэрайи Кери. Ога сказал Моттоле, что тот должен просить у него разрешения на заключение любого нового контракта. Йетникофф подписал конфиденциальное соглашение об отсутствии у него каких бы то ни было претензий — гарантировавшее, что о нем больше никто и никогда не услышит. Он кончил тем, что подавал суп в расположенном на Бауэри приюте для бездомных. Следом за ним на помойку отправили Шулхофа. У Мориты случилось кровоизлияние в мозг и Ога, боясь, что времени у него и у самого осталось мало (в 1990-м ему исполнилось шестьдесят лет), начал искать утешения в классической музыке. Он взялся за дирижирование — сначала в Японии, затем в Питтсбургском оркестре Маазеля и в руководимом Ливайном оркестре «Мета» (обоим дирижерам были предварительно сделаны подарки стоимостью в миллион долларов каждый). «Я не могу найти преемника, — жаловался Ога в феврале 1992 года. — Будь у меня хороший преемник, я ушел бы в дирижеры» [268] .

268

Norio Ohga, интервью, Токио, февраль 1992.

Размеры промахов, совершенных им в отношении записей классической музыки, скрывать было уже невозможно. Бристу удалось вернуть «Polygram» в первые строки чартов США; и «Sony Classical» отчаянно нуждалась в сильном американском руководителе. В ходе его поисков всплыло имя Питера Гелба. Гелб снимал рекламные видеоролики для компании Рональда Уилфорда CAMI, крупнейшего артистического агентства, и руководил телевизионными продажами «Мета». Сын ответственного секретаря «Нью-Йорк Таймс», он начинал как пресс-атташе Бостонского симфонического оркестра и поражал критиков «Таймс» тем, что ухитрялся неделю за неделей представлять на страницах этой газеты мало известного ньюйоркцам Озаву. Уилфорд называл его «одним из самых блестящих среди знакомых мне людей». Коллеги же находили его невнятным и немыслимо тщеславным. «Я хочу, чтобы вы стали другом Питера» — сказал Озава одному из своих бостонских учеников. «Почему?» — спросил молодой человек. «Потому что у него нет ни одного друга».