Маэстро, шедевры и безумие

Если Легг всех своих соперников ненавидел, Андри с легкостью шел на компромисс. Он позволил DG записать Карло Марию Джулини, «поскольку в EMI его записи расходились плохо», как позволил записать и Пласидо Доминго, который построил свою карьеру в мире грамзаписи неразумно, записываясь слишком во многих фирмах, ни одна из которых не продвигала его так, как «Decca» Паваротти. Эксклюзивность — вот девиз, под которым вели свои дела серьезные лейблы. Как правило, двое их высокопоставленных сотрудников встречались за ленчем в каком-нибудь постыдно дорогом ресторане Лондона или Зальцбурга и, вдоволь напробовавшись редких вин, приступали, уже за кофе, к торговле талантами.

— Я дам вам Аррау и двух Бренделей, а за это Превен сыграет с Хайтинком «Рапсодию в стиле блюз», — мог сказать «Philips» EMI — ни дать ни взять двое мальчишек, обменивающихся на игровой площадке сигаретными вкладышами.

— Нам нужен Венский фил для превеновского Чайковского, — отвечала EMI.

— Это непросто, DG уже договорилась с Веной о своем новом Чайковском. Хотя DG хочет получить от нас Эмми Амелинг, так что я попробую их уломать. А вы не сняли бы с моих плеч голландского скрипача с концертом Брамса?

— Только если вы возьмете у нас для Дилиуса английского виолончелиста.

Как ни грубо все это звучало, такие обмены нередко приносили исполнителям огромную пользу. Солист, дважды потерпевший поражение в «Philips», получал возможность в третий раз попытать удачи в EMI. Если Ашкенази («Decca») стоял на том, что только Превен (EMI) понимает его трактовку концертов Рахманинова, Миншалл и Андри заключали сделку, доставлявшую радость обоим исполнителям. Обмены крепили уверенность ведущих лейблов в том, что их музыканты принадлежат к элите и позволяют защищать потребителей от потока халтуры.

Таланты изыскивались постоянно — в концертных залах, на репетициях опер, на выпускных концертах консерваторий. Продюсеры приходили с новыми именами на ежемесячные совещания, а решения принимались на основе страстной убежденности. «Андри сказал, что мы собираемся записывать итальянские оперы и должны выбрать между Риккардо Мути и Джеймсом Ливайном, — говорит продюсер Джон Мордлер. — Меня послали в Вену, послушать, как Мути дирижирует „Аидой“, — он меня потряс. После этого о Ливайне и разговора не было» [185] .

185

John Mordler, телефонное интервью, 29 июля 2005.

2 декабря 1970 EMI привезла Мути в Англию, чтобы он продирижировал оркестром «New Philharmonia» [186] в Кройдоне, непритязательном пригороде Лондона. Оркестранты, знавшие о договоре на запись, попросили его стать их главным дирижером. Для Мути — угольно-черные волосы, безупречно сшитый и отглаженный костюм, тридцать с небольшим лет — Рождество в том году наступило раньше обычного срока. Записав «Реквием» Керубини, он запечатлел свое мастерское владение «Аидой» в ратуше Уолтемстоу. Первая пробная запись оказалась беспорядочной, слишком много музыкантов было разбросано по огромному залу. Мути прослушал ее и лицо его потемнело, предвещая грозу. Он снова вылетел в центр зала и продирижировал оперой так, что исполнителей прошибла испарина и охватил восторг. «В нем ощущался неотразимый магнетизм» — говорит Мордлер. Да и состав исполнителей (Монсеррат Кабалье, Доминго, Фьоренца Коссото, Николай Гяуров и Пьеро Каппуччилли) был в дальнейшем назван классическим. Другое дело, что продажи шли вяло. В разгар нефтяного кризиса лишь немногие готовы были рискнуть и выложить 12 фунтов (стоимость обеда на двоих в хорошем ресторане) за молодого маэстро. Некий «пожелавший остаться неизвестным поклонник», — им был, скорее всего, председатель правления компании «Дженерал Электрик» Арнольд Вайншток, передал EMI 25000 фунтов, чтобы она записала Мути, дирижировавшего в «Ковент-Гардене» оперой Беллини «Капулети и Монтекки».

186

«Новая Филармония» ( англ.) — прим. переводчика.

Иметь с ним дело с ним было отнюдь не легко. Вступив в любовную связь с работавшей в EMI блондинкой, он потребовал через нее увольнения администратора компании, который ему не понравился. После начального ажиотажа аудитория «Philharmonia» к оркестру охладела и оркестранты ощутили немалое облегчение, когда престарелый Орманди предложил Мути свой пост в Филадельфии. Мути озарил старый город сиянием звезд — Паваротти, Ренаты Скотто, Маурицио Поллини и русского пианиста Святослава Рихтера, с которым у него установилось полное взаимопонимание, — и потихоньку втянул EMI в осуществление записей в Америке. И хотя его пластинки расходились лишь невысокими тиражами, а исполненные им бетховенские симфонии навлекли на себя сокрушительную критику, ставший музыкальным директором «Ла Скала» Мути, о котором говорили как о новом Караяне, заставлял EMI и «Philips» вкладывать все большие и большие деньги в его взрывную карьеру.

Впрочем, EMI держала дверь открытой для любых вариантов. Саймон Рэттл, курчавый двадцатиоднолетний уроженец Ливерпуля, выиграл финансировавшийся табачной компанией дирижерский конкурс, частью приза которого была запись в EMI. Он попросил, чтобы ему дали исполнить Десятую симфонию Малера, сочинявшуюся композитором уже на смертном одре и законченную в 1964 году продюсером Би-Би-Си Дериком Куком при содействии композитора-эмигранта Бертольда Гольдшмидта. Крупные дирижеры относились к этой партитуре с презрением, Бернстайн и Кубелик в свои малеровские циклы ее не включали. Рэттл изучил ее вместе с Гольдшмидтом и расширил наиболее созерцательные пассажи с помощью братьев-композиторов Колина и Дэвида Мэтьюзов. Эта музыка, писал он, «требует от дирижера необычного творческого напряжения… он сталкивается лицом к лицу с материалом, к которому никто еще не прикасался, словно обращаясь в дирижера эпохи Малера» [187] (CD 71, p. 242). Запись получилась блистательно убедительной, и симфония вошла в малеровский канон. Еще до того, как она поступила в продажу, Рэттл был назван главным дирижером Бирмингемского городского симфонического оркестра — главного оркестра второго по величине города Британии.

187

Примечания к EMI CD, см. CD 71, p. 242.

EMI потребовалось пятнадцать лет, чтобы сделать записи Рэттла безубыточными, ибо расходились они отнюдь не как горячие пирожки — после выпуска с энтузиазмом записанной им «Одиссеи» Никласа Моу, было продано всего девяносто экземпляров. Однако EMI твердо стояла на своем, и Рэттл отплатил компании исключительной преданностью, а, в конечном итоге, и наилучшим из трофеев — Берлинским филармоническим.

Между тем, дверь по-прежнему оставалась открытой. Беженец из Восточной Германии Клаус Тенштедт с огромным успехом дебютировал в США, исполнив в Бостоне Восьмую Брукнера. «Такое бывает только раз в жизни» — ахнула бостонская «Глоуб». Долговязый, слабовольный, склонный к одинокому пьянству, Тенштедт, репетируя в Филадельфии, заливался слезами, а после выступления там претерпел, будучи неспособным справиться с успехом, полный нервный срыв. Дирижируя Малером, Тенштедт казался воплощением этого композитора; продюсер EMI Джон Уиллан нянчился с ним на протяжении всей записи незабываемого напряженного малеровского цикла (CD 89, p. 262). Тенштедт, говорил изумленный Рэттл, «обладал уникальной способностью заряжать оркестр энергией и делал это быстрее, чем кто бы то ни было» [188] . Он был дирижером одноразового употребления, долго на этом свете не задержавшимся, однако Уиллан успел зафиксировать лучшее, на что был способен Тенштедт, и, когда этот антигерой возвратился после болезни в «Королевский фестивальный зал», на балконе висел плакат: «Добро пожаловать, Клаус». Такое произвело бы впечатление даже на Караяна.

188

Norman Lebrecht, The Maestro Myth [536], London: Simon & Schuster, 1991, p. 241.

Среди множества дирижерских палочек EMI Караян никогда не был таким премьером, каким он был в DG. Его плохо продуманное возвращение в EMI произошло в сопровождении советской команды, о которой можно было только мечтать — Рихтера, Давида Ойстраха и Мстислава Ростроповича (см. с. 283). За этим последовали дрезденские «Майстерзингеры» и поздние симфонии Моцарта и Чайковского. В 1970-х EMI получила благордаря Караяну 652719 фунтов прибыли, плюс почти миллион фунтов, пошедший на покрытие накладных расходов [189] . Андри, чтобы польстить тщеславию Караяна, приставил к нему рыжего молодого человека из отдела маркетинга, дабы тот поработал над имиджем дирижера. Питер Алуард полетел в Берлин и организовал настоящую фотосессию, — EMI требовались для конвертов новые фотографии Караяна. От опекавшего Караяна Эмиля Юккера он ничего, кроме уверток, не добился и потому обратился к Михелю Глоцу, бывшему независимым консультантом маэстро по всем связанным с записями вопросам, и тот ухитрился урвать полчаса оплачивавшегося DG времени на получение нужных EMI снимков. После съемок Караян спросил у молодого человека: «Что вы делаете этим вечером?». — «Возвращаюсь в Мюнхен, маэстро». — «Нет, вы обедаете со мной».

189

См. Osborne, Herbert von Karajan, pp. 575-90.

Когда Алуард вернулся в Лондон, его вызвал к себе Андри: «Мне только что позвонил Караян. Он хочет, чтобы вы принимали участие во всех его записях». Алуард, наполовину англичанин, наполовину немецкий еврей, был кладезем детальных знаний и ходивших по индустрии слухов и установил с Караяном близкие отношения, оказавшиеся для классического отделения компании особенно полезными, когда в 1979-м, после долгого расточительства Рида, EMI, наконец, с ним рассталась. Как только разразился кризис, Андри послал Алуарда к Караяну с известием, что EMI не сможет записать давно лелеемую ею и дирижером «Тоску». «Ну, это мы еще посмотрим» — запальчиво ответил известный своей склонностью к сутяжничеству Караян. И подумав пару секунд, спросил у Алуарда: «А что если моей следующей записью в EMI будут „Времена года“ Вивальди с участием Анне-Софи Муттер?». Это сочетание старого мастера и юной немки, исполняющих безоговорочный хит, позволило EMI продать миллион грампластинок, а Алуарда оставило при впечатлении, что хитрый маэстро разбирается в бизнесе грамзаписи лучше, чем любой из его непосредственных начальников [190] .

190

Разговор с Peter Alward, 2002-5.

Впрочем, всякого, кто думал, что может с уверенностью положиться на Караяна, ждала большая беда. «Он никогда не забывал проявлений неуважения к нему» — говорит сопрано Биргит Нильсон [191] . Эмиль Юккер, десятилетиями делавший за него грязную работу, был уничтожен многомиллионным иском Караяна. Услышав, что во время одного из его концертов Юккера хватил удар, Караян сказал: «Люди, которые выступают против меня, добром не кончают» (он хвастался также, что поймал Розенгартена на воровстве рояльти и тот заплатил ему огромную сумму, чтобы уладить дело по-тихому, — утверждение, яростно отрицавшееся наследниками хозяина «Decca» [192] ).

191

Дискуссия на Баварском телевидении, 2005.

192

Claim: Osborne, Herbert von Karajan, p. 439; отрицается в Sarah Dimenstein, телефонное интервью, июнь 2005.