Маэстро, шедевры и безумие

Следующий этап развития минимализма возглавили Филипп Гласс, нью-йоркский таксист, мечтавший сочинять оперы, и разносторонний композитор, переросший гипнотическое погружение в ритмические «фазовые сдвиги» и занявшийся изучением туземных культур. Из Ганы Райч вернулся с «Барабанным боем», а знакомство с калифорнийской группой гамелана привело его к «Музыке для деревянных ударных, голосов и органа». «Барабанный бой» удостоился девяностоминутной [406] овации в нью-йоркском «Музее современного искусства», о чем немецкий друг композитора не преминул сообщить «Deutsche Grammophon».

406

Как-то с трудом себе представляю овацию длиной в полтора часа. Может все-таки — «девятнадцати»? Хотя тоже глупо, тогда уж «двадцати». — прим. переводчика.

Несмотря на глубоко въевшийся в нее консерватизм, DG в январе 1974-го, в разгар мрачной зимы, во время которой Германия корчилась в тисках городского терроризма группы Баадер-Майнхоф, шпионских скандалов и артистической неопределенности, привезла ансамбль Райча в Гамбург. Его музыканты, среди которых присутствовали композиторы Корнильес Кардью и Джоан Ла Барбара, ударили в барабаны и изменили мир. Выпущенный летом того же года набор из трех долгоиграющих пластинок уничтожил гегемонию атоналистов, правивших в современной музыке, начиная с 1945 года. Что было еще более конструктивно важным, он поставил под сомнение опорные точки классической музыки, введя тропы и ритмы, принадлежавшие к другим культурам. Неискушенному уху музыка Райча представляется однообразной, однако, слушая ее долгое время, обнаруживаешь микроскопические изменения в текстурах и движении, начало тех исследований, которые привели Райча к текстуальным и духовным сложностям « Different Trains» [407] и « Tehillim». В следующие двадцать лет DG минималистских записей не выпускала, однако этот альбом взломал лед модернизма и положил конец долгому нарастанию академического аскетизма.

407

«Другие поезда» ( англ.). — прим. переводчика.

61. Beethoven: Fifth Symphony

Vienna Philharmonic Orchestra/Carlos Kleiber

DG: Vienna (Musikvereinsaal), March-April 1974 [408]

«Судьба стучится в дверь» — Пятая Бетховена стала символом свободы и сопротивления непосредственно со дня ее завершения. Это первая из когда-либо записанных целиком — Артуром Никишем и Берлинским филармоническим в ноябре 1913-го — симфоний и одна из наиболее часто исполняемых. Имея более 100 записей, характер которых меняется от напыщенного до анорексичного, глупо говорить о каком-то отдельном исполнении, как об определяющем, однако этузапись считает эпохальной большинство дирижеров.

408

Бетховен, Пятая симфония.

Венский филармонический оркестр, дир. Карлос Клайбер.

DG: Вена («Мюзикферейнсаал»), март-апрель 1974 — прим. переводчика.

Карлос Клайбер был законом в себе, он работал только, когда (как он это называл) пустел его холодильник, и нередко просто не появлялся на рабочем месте из-за каких-то мелких разногласий. Вечно пребывавший в тени своего властного отца, Эриха Клайбера, руководившего в 1920-х Берлинской государственной оперой, Карлос ограничивался отцовским репертуаром, стараясь превзойти хладнокровного Эриха в лучших его проявлениях.

В 1952-м Эрих Клайбер и амстердамский «Консертгебау» сделали для «Decca» прославленную ее выверенностью запись Пятой Бетховена, справившись со сложной вступительной триолью с таким мастерством, что какая-либо иная фразировка стала казаться невозможной. Карлос задался целью превзойти это исполнение. Его триоль демонстративно быстрее — на шесть единиц метронома, — его ферматы куда более гибки. Все исполнение пронизано предчувствием дурного, оно отзывается безымянным ужасом и маниакальной необузданностью. Медленная часть мягка и нежна, хоть и остается по-прежнему напряженной, а какую-то возможность надежды Клайбер допускает только в финале. Венский филармонический, вырванный дирижером из привычной и безопасной исполнительской рутины, с неистовством следует за ним, точно войско, идущее на битву, исход которой остается неопределенным до самого конца.

Сеансы записи растянулись на два месяца — в это время Клайбер изучал в Вене «Тристана и Изольду». Настроение на репетициях постоянно менялось от гневного разочарования, до персональной участливости; Клайбер подталкивал оркестрантов к границам их возможностей и умиротворял ласковыми улыбками и разговорами за чашечкой кофе. Под конец, они готовы были отдать ему последнюю рубашку. Результатом стала повсеместно почитаемая запись, и затмившая то, что сделал отец дирижера, и оказавшаяся уникальной даже для поразительно одаренного сына.

62. Brahms: Viola Sonatas

Pinchas Zukerman, Daniel Barenboim

DG: New York (Manhattan Center), November 1974 [409]

Эксклюзивные контракты с лейблами сделали невозможной любую групповую запись «Кошер Ностры», группы вечно перелетавших с места на место музыкантов, по преимуществу евреев, создававших в конце 1960-х ажиотаж — как в концертных залах, так и на телевидении — благодаря серии документальных фильмов, снятых Кристофером Нюпеном. Музыкальный символ этой группы, исполнение ею шубертовского квинтета «Форель» — Баренбойм (фортепиано), его жена Жаклин Дю Пре (виолончель), соотечественники-израильтяне Ицхак Перлман (скрипка) и Пинхас Цукерман (альт) и индиец, дирижер Зубин Мета (контрабас), — записан так никогда и не был, хоть и хранится в миллионах банков визуальной памяти.

409

Брамс, Скрипичные сонаты.

Пинхас Цукерман, Даниэль Баренбойм.

DG: Нью-Йорк («Манхэттен-центр»), ноябрь 1974 года — прим. переводчика.

Члены этой разносторонней музыкальной компании если и записывались совместно, то лишь парами — число слишком малое, да и записи делались слишком поздно, не передавая трепетности концертного исполнения. Исключение составляет вот это необычное свидание с Брамсом, сыгранным совсем не на том инструменте, да, пожалуй, и не на том континенте, ибо нога Брамса никогда в Америку не ступала.

Баренбойм оказался в Нью-Йорке одновременно с Цукерманом, который, равно владея и альтом, и скрипкой, предложил другу заполнить пустой день последними сочинениями Брамса, двумя сонатами, написанными для кларнета, но, как пометил сам композитор, столь же пригодными и для скрипки. «Deutsche Grammophon», составлявшая к столетию композитора брамсовский цикл, взялась за выполнение этого проекта. Попади он в любые другие руки, все кончилось бы появлением еще одной пылящейся на полке записи.

Однако в тот год жизнь Баренбойма оказалась отравленной смертельной болезнью жены и это сообщило его игре нервную, мистическую заостренность, породившую и в игре Цукермана тона столь встревожено утешительные, что первую часть сонаты фа минор они завершают трепещущим, постепенно замирающим звуком. Анданте обращается в акт взаимного ободрения, сам темп его предотвращает какой бы то ни было нажим, натужную вынужденность разговора. Соната ми-бемоль мажор, поначалу более чарующая и томная, обращается под конец в стремительный поток, в волнующее завершение жизни великого композитора. Продюсером записи был Гюнтер Брист, ставший в будущем немалой силой в индустрии грамзаписи, и все в ней представляется точным и правильным.

63. Korngold: The Sea Hawk

National Philharmonic Orchestra/Charles Gerhardt

RCA: London (Abbey Road), 1972-4 [410]

Поскольку контракт с Голливудом распространял авторские права на каждую написанную им ноту, Корнгольд разработал своего рода лексикон музыкальных эмоций, которым и пользовался в кинофильмах. Начиная с авантюрных фильмов Эрола Флинна, он имитировал Вагнера, изображая напыщенность, Малера — в случае конфликта и Штаруса с Пуччини — в изображении любви. Он не был единственным, кто таким образом создавал настроение фильма: Франц Ваксман и Миклош Рожа были, подобно ему, и изобретательными, и вторичными поочередно. Ваксман приобрел имя тристаноподобными миазмами «Невесты Франкенштейна»; Рожа приправлял музыку, которую он писал для Александра Корда и Альфреда Хичкока, венгерскими диссонансами. Однако Корнгольд был на голову выше их. Он появился в Голливуде, обладая высокой, приобретенной в Вене репутацией и студийные боссы относились к нему, как к своему более чем ценному активу.

410

Корнгольд, «Морской ястреб».

Национальный филармонический оркестр, дир. Чарльз Герхардт.

RCA: Лондон («Эбби-Роуд»), 1972–1974 — прим. переводчика.

Вундеркинд, сочинивший балет по заказу Малера (тут, впрочем, не обошлось без его отца, всесильного музыкального критика), Корнгольд написал в 1920-х свою имевшую наибольший успех оперу « Die Tote Stadt» [411] и был в театре предпочтительным партнером Макса Рейнхардта. В Голливуд его заманил в 1935-м тогдашний великий директор студии, и вскоре Корнгольд обнаружил, что обменял на доллары священный престиж, — оркестры стали один за другим отказываться от исполнения его произведений. Виолончельный концерт, основу которого составила музыка к фильму 1946 года «Ради обмана», ошикали как поверхностный. Скрипичный концерт, премьеру которого дал на следующий год Хейфец, осмеяли, назвав «скорее кукурузным, чем золотым [412] »; и опять-таки, вступительное соло этого концерта произрастало из фильма «Новый рассвет», а финал — из «Принца и нищего» (оба сняты в 1937). Корнгольд умер в 1957 году с разбитым сердцем, так и не сумев примириться с тем, что блюстители качества музыки отвергают его.

411

«Мертвый город» ( нем.). — прим. переводчика.

412

Вечная беда — непереводимая игра слов: Korngold — Corngold — corn (кукуруза), gold (золото) — прим. переводчика.

Реабилитация Корнгольда началась четверть века спустя, с записи компиляции лучших тем его музыки для кино, исполненной сборным оркестром студийных профессионалов, которым дирижировал маститый продюсер грамзаписей Чарльз Герхардт. Продюсером этойдолгоиграющей пластинки стал сын Корнгольда, Джордж, а инженером звукозаписи — блестящий Кеннет Уилкинсон, зачинатель «звучания „Decca“». Эти трое разделяли мнение о том, что в саундтреках присутствует нечто большее простой эксплуатации эмоций. Корнгольд, какими бы шаблонными ни казались создаваемые им эффекты, взятые по отдельности, учился оркестровке у одного из великих композиторов-дирижеров Александра фон Цемлинского, и каждая из его партитур демонстрирует структурную прочность и тематическую оригинальность. Эта запись воскресила интерес к Корнгольду, а помимо него и к присущему музыке для кино, как отдельному виду искусства, потенциалу. Корнгольд породил киномузыку как отдельный жанр, какой бы ценностью таковой ни обладал. Без Корнгольда у нас не было бы Джона Уильямса, а без Джона Уильямса — «Звездных войн».