Маэстро, шедевры и безумие

Гардинер был предприимчивым человеком, создавшим не один ансамбль и занимавшимся поисками необходимых для его музыкальной фабрики сочинений. Но был также и посредником, предоставлявшим возможность блеснуть прекрасным музыкантам, которые без него никогда бы записаны не были. Все соло в этой записи поют рядовые члены «Монтеверди-хора», и поют блестяще; Нэнси Аргента и Майкл Чанс возглавляют страстный, безупречный ансамбль. Оркестр из двадцати восьми человек ведет за собой первая жена Гардинера, скрипачка Элизабет Уилкок. Темпы, которые почти вдвое выше караяновских, практически с первых нот превращают атмосферу мессы из сентенциозной в заразительную. Решающим аргументом становится хор « Qui Tollis», легкий, воздушный, но возвышенно одухотворенный. Эта запись была поистине революционной, создающей впечатление, что играть и петь Баха может каждый — и что каждому следует делать это.

75. Horowitz

Vladimir Horowitz

DG: New York (East 94th Street), 24–30 April 1985 [431]

Владимир Горовиц уходил и возвращался чаще, чем Люцифер. Примерно каждое десятилетие демоны брали над ним верх, и он переставал выступать, садясь на лекарства или попадая в больницу. Страдавший маниакально-депрессивным психозом опасливый гей, он был олицетворением помешанного пианиста в галстуке в горошек, жившим на диете из вареной рыбы и всегда начинавшим концерт в 4.30 пополудни — и ни в какое другое время. А кроме того, он был наиболее естественным из артистов, исполнителем, наделенным туше, которое отрицало закон всемирного тяготения, и способностью растягивать ноты так, как этого не сделает никакая педаль: однажды услышав его игру, никогда ее не забудешь. Натан Мильштейн, друживший с ним с мальчишеских лет, считает, что Горовиц так никогда и не осознал своей исключительности. На сцене он всегда выглядел озадаченным шквалом оваций.

431

«Горовиц».

Владимир Горовиц.

DG: Нью-Йорк (Восточная 94-стрит), 24–30 апреля 1985 — прим. переводчика.

Последнее возвращение Горовица — на восемьдесят втором году жизни — было заснято на пленку в его квартире на Восточной 94-стрит двумя тактичными документалистами, братьями Мейслес. Пошли разговоры о том, что Горовиц находится в прекрасной форме. Его агент Питер Гелб обратился в CBS и RCA и вытянул пустой билет. Этими корпорациями правили новые люди, ничего о Горовице не ведавшие. Гелб связался с «Deutsche Grammophon» и подключил к работе пожизненного продюсера пианиста по записям в RCA Джека Пфайффера, что позволяло и сохранить преемственность, и создать для Горовица уютную обстановку. Сеансы записи растянулись на шесть вечеров, однако в каждом из них Горовиц звучит свежо и естественно.

Ни один пианист до него не исполнял сделанную Бузони транскрипцию баховского хорала так медленно, предъявляя нам эту гигантскую черепаху нота за нотой, никто, включая и самого композитора, не наполнял рахманиновскую прелюдию соль-диез минор столь ледяными предчувствиями. Он трактует Моцарта и Шопена, как еще живых людей, измученных романтиков, попавших в техническую лабораторию. В его исполнении Скрябина ощущается и личное знакомство с композитором, и огромная привязанность к нему. Когда во время воспроизведения записи продюсер указал ему на неверно взятую ноту, пианист сказал: «Я не стремлюсь к совершенству. Я не Хейфец. Я Горовиц» [432] . Ближе к артистическому самовыражению этот странный, интроспективный пианист не подходил еще никогда.

432

Harold Schonberg, Horowitz, London: Simon & Schuster, 1992, p. 268.

76. Verdi: Otello

Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Diaz, Chorus and Orchestra of La Scala/Lorin Maazel

EMI: Milan (Conservatorio di Milano), 29 JulY-2 August 1985 [433]

Контраст между двумя тенорами, царствовавшими под конец двадцатого века, бросался в глаза. Доминго был профессионалом-полиглотом, имевшим на своем счету 100 ролей, первым певцом современности, справлявшимся с героями Вагнера так же хорошо, как с героями французских и русских драм. Лучано Паваротти — человеком простым и энергичным, спевшим на родном языке в тридцати операх и продававшимся тиражами, большими, чем у Карузо.

433

Верди, «Отелло».

Пласидо Доминго, Катя Риччарелли, Жустино Диас, хор и оркестр «Ла Скала», дир. Лорин Маазель.

EMI: Милан (Миланская консерватория), 29 июля — 2 августа 1985 — прим. переводчика.

Отелло был главной ролью Доминго, одной из итальянских вершин, с которой он мог смотреть на своего архисоперника Паваротти, взявшегося за эту роль с некоторым опозданием, сверху вниз. Доминго вступил во владение ею еще молодым человеком, в начале 1970-х, — страстный испанец, игравший Мавра без грима и певший то с нежностью, то со злобой. Его и Яго дуэт о «мраморных небесах» неизменно прерывал представление оперы овациями и криками «бис!»

Доминго записывал «Отелло» четырежды — два раза с Джеймсом Ливайном (в 1976 и 1996 годах, первая запись оказалась незрелой, вторая — обремененной чрезмерным знанием оперы). В промежутке между этими записями, он собрался снять в Апулии фильм-оперу с Франко Дзеффирелли, и тут разразилось страшное землетрясение, поразившее Мехико, в котором жила большая часть его семьи. Друзья и родственники Доминго были изувечены и лишились крова над головой. Он отменил все ангажементы этого года, чтобы заняться сбором средств. Я видел его на съемочной площадке фильма — в городе Барлетта, что на юге Италии, посреди руин замка. Покрытый коркой пыли, терзаемый темными мыслями, он, когда на него нацеливались камеры, выплескивал свой беспомощный гнев, обращая его в ярость героя-завоевателя, чью любовь к жене разъедает червь ревности. Остальная труппа внушала некоторые сомнения. Катя Риччарелли была местной знаменитостью, женой одного из популярнейших ведущих телевезионных чат-шоу Италии; Жустино Диас — давним приятелем Доминго. Ни та, ни другой не обладали актерскими дарованиями, которые позволили бы им обратить Дездемону и Яго в таких же живых людей, какими они стали, к примеру, у Ризанек и Гоби в записи, которой продирижировал для EMI Серафин.

Зато Доминго был Отелло совершенно бесподобным. В час рассвета на крепостной башне, глядящей на зеркальное Адриатическое море, или в подземелье с подбиравшимся к его душе Яго, он неизменно повергал зрителя в трепет — человек, которого изменяют, превращая во что-то совсем иное, его личные горести. Его восклицание во второй сцене: « Abasso le spade!» («Опустите мечи!») пронизано героическим отчаянием. Покидая площадку, Доминго то и дело звонил в Мехико.

Звучание записи носит следы затруднений, с которыми столкнулось ее осуществление. Карлос Клайбер, которому не понравилась труппа, делать ее отказался. Заменивший его Лорин Маазель попытался уговорить Дзеффирелли, чтобы тот позволил ему включить в фильм кое-какую «мавританскую» музыку, которую сам же он и сочинил в расчете на такой случай. Режиссер заявил Риччарелли, что она слишком толста. EMI в последнюю минуту заменила одного звукорежиссера другим — первый понадобился для записи в Лондоне классиков рока. Но несмотря на все препоны, запись получилась безупречной. «Сцена Доминго и Риччарелли на крепостной стене абсолютно прекрасна, и я никогда не слышал такого хора, как у „Ла Скала“», — сказал звукооператор Тони Фолкнер. Доминго написал текст для конверта, высказав в нем мнение, что «Отелло» требует «зрелых певцов». Стрела эта была нацелена непосредственно в брюшко Паваротти.

77. P"art: Cantus in Memoriam Benjamin Britten

Royal Scottish National Orchestra/Neeme J"arvi

Chandos: Dundee (Caird Hall), 23–24 August 1987 [434]

В этой записи мы слышим, как сдвигаются тектонические плиты истории культуры. Арво Пярт, звукоинженер Эстонского радио, был философски мыслящим композитором, который пытался использовать музыку как средство сопротивления оккупации его страны Советским Союзом. Он начал с сочинения двенадцатитональных рядов в манере западных атоналистов и, добившись лишь того, что музыку его запретили, обратился к источникам более древним. Человек глубоко религиозный, он использовал в своей третьей симфонии (1973 [435] ), посвященной лучшему из дирижеров его страны Неэме Ярви, простые приемы средневековой музыки. Погребальные темы этой симфонии, помещенные в сибелиусовский пейзаж (Таллин отделен от Хельсинки лишь нешироким Финским заливом), выглядели прелестно тающими и ненаказуемыми по каким бы то ни было коммунистическим меркам.

434

Пярт, «Песнь памяти Бенджамина Бриттена».

Королевский шотландский национальный оркестр, дир. Неэме Ярви.

«Chandos»: Данди («Кеэд-холл»), 23–24 августа 1987 — прим. переводчика.

435

У Гроува — 1971 — прим. переводчика.

В следующем году Пярт развил этот стиль в «Симфонии-кантате» и достиг своего рода апофеоза в 1976-м, написав после смерти Бриттена, композитора, известного своими просоветскими взглядами, короткую эклогу, — хотя с самим Бриттеном Пярт знаком не был и симпатий к нему не питал. «Песнь памяти Бенджамина Бриттена» делит струнный ансамбль пополам, каждая половинка медленно нисходит по гамме ля минор к погребальному звону одинокого колокола. Ее бесплотность была одновременно и противоядием от насаждаемого коммунистическим государством диалектического материализма, и утверждением достоинства личности в системе, притязавшей на владение душами всех и каждого.

Пярт не знал, что по другую сторону земного шара ньюйоркцы Стив Райч и Филипп Гласс создают параллельно ему отклик на материализм западный, прибегая для этого к форме «репититивного минимализма». В Польше Хенрык Миколай Гурецкий сочинял свою «святыню минимализма» — Третью симфонию (CD 88, p. 261). В Британии Майкл Найман уходил от сериализма к минимализму. Композиторы, жившие по разным сторонам фронта холодной войны, мыслили схожим образом. Неэме Ярви бежал в Швецию, принеся туда репертуар более богатый и эклектичный, чем у любого западного дирижера. Он записал Пярта для маленького английского лейбла, продирижировав скромным шотландским оркестром и не подняв вокруг этой затеи никакого шума. «Песнь» вошла в состав диска, на котором была записана музыка эстонских композиторов. Годом позже советская власть пала и Эстония получила свободу.

78. Gershwin: Porgy and Bess

Willard White, Cynthia Haymon, London Philharmonic Orchestra/Simon Rattle

EMI: London (Abbey Road), February 1988 [436]

Оперные театры чурались сочиненной Джорджем Гершвиным истории о жестокой любви людей из низов. Высокомерно отвергнутая «Метом», она получила в сентябре 1935 года скромную премьеру в Бостоне, а затем была перенесена в на Бродвей, в «Элвин-театр», где выдержала 124 представления. Когда же вернуть вложенные в постановку 70000 долларов все-таки не удалось, Гершвин окончательно пал духом. После его смерти в июле 1937 года «Порги» застряла в чистилище, находящемся между коммерческим театром и репертуарной оперой, крепко державшейся за приговор, вынесенный в «Нью-Йорк Таймс» Олином Даунсом после первого представлении этой оперы: «мистер Гершвин… еще не сформировался как оперный композитор».

436

Гершвин, «Порги и Бесс».

Уиллард Уайт, Синтия Хаймон, Лондонский филармонический оркестр, дир. Саймон Рэттл.

EMI: Лондон («Эбби-роуд»), февраль 1988 — прим. переводчика.