Маэстро, шедевры и безумие

Секретов хранить он не умел и потому рассказывал о своих шуточках добрым знакомым, таким как Энеску, Хейфец и Альберт Сполдинг, а в 1935 году признался, наконец, в своем авторстве. Критики взвыли от гнева, — английская их клика, которую возглавлял напыщенный Эрнест Ньюман, так никогда его и не простила. Крейслер же, чтобы не дать им успокоиться, записал некоторые из своих подделок — эта запись стала в его жизни последней.

Современному слушателю трудно понять, как такого рода фальшивки могли столь долгое время одурачивать музыкальный мир. Никаким Вивальди в этой музыке и не пахнет, мелодии слишком затейливы, рисунок фраз неточен, выразительность чрезмерна. Эта переслащенная, недокормленная и неожиданно неэлегантная для столь виртуозного фразировщика музыка не содержит ни грана идеи, подменяет суть жестом и почти не заботится о том, чтобы продемонстрировать доромантический склад своей речи. Все это выглядит наследием, недостойным скрипача столь исключительного тона и столь цивилизованных вкусов, пародией на эпитафию. Но также и полезным напоминанием о том, что даже совершенные артисты бывают порой склонными к ужасной безвкусице.

7. Schubert: Winterreise

Peter Pears, Benjamin Britten

Decca: London (Kingsway Hall), October 1963 [478]

Питер Пирс был любовью всей жизни Бенджамина Бриттена, ведущей силой их сорокалетнего партнерства, продолжавшегося до самой смерти композитора. Без Пирса, как друга и возлюбленного, интерпретатора и посредника, Бриттен никогда не смог бы развить свой огромный талант в такой полноте или сладить с требованиями внешнего мира, который композитор считал враждебным по самой его природе. В тех оперных ролях, вдохновителем которых он стал, Пирс вполне заслуженно стоит выше всякой критики. Играя Питера Граймса, он показывает нам человеческое лицо детоубийцы. Играя Ашенбаха в «Смерти в Венеции», он передает агонию творца, чья мужская сила и оригинальность понемногу сходят на нет. Существовали и иные возможности интерпретации этих ролей, однако все они оценивались посредством сравнения с Пирсом. И в «Серенаде» для тенора, валторны и струнных он также чувствует себя как в своей естественной среде.

478

Шуберт, «Зимний путь».

Питер Пирс, Бенджамин Бриттен.

«Decca»: Лондон («Кингсуэй-холл»), октябрь 1963 — прим. переводчика.

Иное дело — музыка других композиторов. Пирс подавал себя как первейшего в Англии исполнителя немецких Lieder, человека, научившего англичан любить Шуберта и Брамса. А поскольку аккомпанировал ему Бриттен, билеты на их концерты раскупались мгновенно и публика просто-напросто купалась в лучах их славы. Критики же отсиживали эти концерты, точно жертвы геморроя, поскольку рассматривать двух исполнителей по отдельности они возможности не имели, а любое неблагосклонное замечание о Пирсе влекло за собой жестокую личную месть со стороны Бриттена, который лелеял свои обиды, как другие лелеют розарии. В результате, Пирсу сходили с рук и откровенные провалы.

После смерти композитора необходимость в притворстве отпала. Что касается Lieder, за Пирсом не числится безукоризненного исполнения ни одной, практически, песни. Высокие ноты его натужны или просто крикливы, в низком регистре он либо хрипит, либо гнусавит. Голос производит впечатление носового, да при этом еще и кажется, что одна ноздря его обладателя неизменно заложена. Немецкий Пирса полон огрехов, его вступления неизящны. В одной песне за другой он балансирует на грани неверно взятых нот, напоминая наглотавшегося снотворного канатоходца. Бриттен бросается ему на помощь с прекрасно исполняемыми рубато, что особенно заметно в « Einsamkeit [479] », где Пирс, будь он один, забрел бы, так сказать, в ущелье мертвеца [480] и обратно уже не вернулся. Чтобы понять, насколько он плох, сравните его начальную фразу в « Der Lindenbaum», от которой буквально мурашки бегут по коже, с бодрящей атакой таких мастеров, как Ганс Хоттер или Дитрих Фишер-Дискау.

479

Одиночество, уединение ( нем.) — прим. переводчика.

480

Подразумевается, сколько я понимаю, американский вестерн 1943 года «Ущелье мертвеца» («Dead man's gulch») — прим. переводчика.

Большая часть его «Зимнего пути» попросту неприятна, исполнение почти не поднимается выше любительского. Восприимчивые друзья, такие как ковент-гарденский граф Хэйрвуд, признавали, что к голосу Пирса «необходимо привыкнуть» — и впадали за эти слова в немилость. Другие помалкивали. Комик Дадли Мур изобразил в своем шоу «За гранью» поющего уморительно придушенным голосом английского исполнителя Lieder, сходство которого с Пирсом показалось тем, кто его знает, убийственным. Обсуждаемая нами запись, вышедшая в серии «Легенды „Decca“», на свой мрачноватый, мазохистский манер, вдвое смешнее, чем скетч Дадли.

8. Albinoni: Adagio; Pachelbel: Canon; Corelli: Christmas Concerto; Vivaldi: Concertos

Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan

DG: Berlin (Philharmonie), September-November 1983 [481]

Каждый большой дирижер сообщает оркестру свой личный звук и делает это, не произнося ни единого слова. В большинстве случаев, все сводится к тонким отличиям в звучании, напоминающим изменения в атмосфере какого-нибудь офиса, когда в нем появляется глава компании. В случае Герберта фон Караяна, однако, воздействие его личности оказывалось более чем определенным. Караян навязывал оркестрам идею звучания, неестественного в буквальном смысле этого слова: звучания, лишенного человеческих несовершенств. Каждая его мелодия была чистой, каждая парабола математически точной, каждое измерение музыки отвечало скрытому генеральному плану. Звук Караяна легко одолевал существующие между периодами и стилями различия — равно как и индивидуальные особенности композиторов, их национальные и этнические идиосинкразии. При исполнении Шютца оркестр Караяна звучит точно так же, как при исполнении Штаруса.

481

Альбинони, Адажио; Пахельбель, Канон; Корелли, Рождественский концерт; Вивальди, Концерты

.

Берлинский филармонический оркестр, дир. Герберт фон Караян.

DG: Берлин (Филармония), сентябрь-ноябрь 1983 — прим. переводчика.

Основу его репертуара составляла музыка девятнадцатого столетия, эпохи, которая идеализировала романтизм до степени почти болезненной. Караян проходился кистью Бёрн-Джонса [482] по каждой партитуре, за которую он брался, окрашивая звук до точки насыщения даже там, где ухо молит о пастельных тонах. Эта формула применялась им к любой музыке и временами приводила слушателей в ошарашенное изумление. Только Караян мог добиться того, что атональные «Шесть пьес» Антона фон Веберна начинали отзываться мелодической логикой Карла Марии фон Вебера. Только Караян способен был интерпретировать Малера и Шостаковича без единого грана иронии. Гениальность этого человека состояла в том, что все, к чему он прикасался, начинало звучать по-караяновски. А это, в свой черед, зачаровывало лейблы грамзаписи, получавшие возможность создавать продукт, которому потребитель мог доверять, — чистый, лишенный каких бы то ни было уходов в сторону бренд.

482

Эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898), английский живописец, близкий прерафаэлитам — прим. переводчика.

Камнем преткновения стала для Караяна музыка барокко — культуры, которую он трактовал точно так же, как и все прочие. Игнорируя присущую ей грубоватость и случайность инструментовки, Караян заставлял свой совершенный оркестр привычно прыгать сквозь обруч, не обращая никакого внимания на возникавшие при этом аномалии и анахронизмы. Результат выглядит для всякого способного чувствовать смешное человека как монумент интерпретаторской самонадеянности.

« Concerto alla rustica» (то есть «деревенский») Вивальди, выглядит у Караяна не более буколическим, чем «мерседес», музыка Корелли — такой же римской, как густо посыпанный сахаром яблочный струдель. Главной же приманкой этого цифрового диска, одного из самых первых, стали: оркестровый сироп, который Караян медленно разливает в певучем «Адажио» Томазо Альбинони, заставляя его звучать как образчик медиткаментозного минимализма, и благочестивая сентиментальность, сообщаемая им «Канону» Иоганна Пахельбеля, величавой джиге (или жиге), в которой Караян кружится, точно в венском вальсе конца девятнадцатого века.

Записи, подобные этой, никакой критике не поддаются. Она показывает и лучшее, и худшее в Караяне: гладкость его линий и неотразимость темпов с положительной стороны и упрямое тщеславие с отрицательной. Сам он этой ставшей бестселлером компиляцией безумно гордился.

9. Jazz Sebastian Bach (US title: Bach's Greatest Hits)

Swingle Singers

Philips: Paris, 1962 [483]

Уорд Свингл, хрестоматийный «американец в Париже» дурачился с друзьями, переиначивая «Хорошо темперированный клавир», и внезапно обнаружил в одном из его ритмов намек на нечто куда более занятное. Собранная им компания из восьми певцов с хорошо поставленными голосами начала исполнять — в сопровождении сольного контрабаса и ударных — самые известные из мелодий Баха в манере, напоминающей одновременно и «парикмахерский» квартет, и подпольную новоорлеанскую распивочную времен сухого закона.

483

«Джазовый Бах» (в США: «Величайшие хиты Баха»)

Ансамбль «Свингл-Сингерс».

«Philips»: Париж, 1962 — прим. переводчика.

Дебютная долгоиграющая пластинка прорвалась в верхние строчки чартов поп-музыки и продержалась в них восемнадцать месяцев. Гленн Гульд прислал певцам телеграмму с поздравлениями, Лучано Берио подрядил их для исполнения своей «Sinfonia», пространного модернистского комментария к малеровской симфонии «Воскресение». Певцы, до того времени прозябавшие на подпевках у Шарля Азнавура и Эдит Пиаф, обрели и шик, и богатство. Композитор Мишель Легран, брат одной из них, сопрано Кристианы Легран, поручал им записывать его музыку для кино, Куинси Джонс ввел в мир чистого джаза. В 1966 году они стали звездами кинофестиваля в Каннах. «Свингл Сингерс» почти в той же мере, в какой и «Битлз» олицетворял музыку 1960-х, пока Уорд Свинг не решил, что с него хватит, и не перебрался в Лондон, где основал другой ансамбль.

Ныне, спустя четыре десятка лет, остается только гадать, какую художественную цель преследовало это попурри. Конечно, никакого вреда все эти «динг-динг» и «дуба-дуба» не принесли, однако для обращения священной музыки Баха в распеваемые под душем песенки требовалось хоть какое-то оправдание, если, конечно, не считать им то, что оно принесло исполнителям кучу денег. При критическом рассмотрении, в этой трактовке Баха не усматривается ничего, кроме давно уже обратившейся в традицию переделки старого на новый лад [484] . Странно, но для джазового диска ритмы выглядят одинаковыми до монотонности, а гармонии предсказуемыми. Ансамбль сам по себе привлекателен, однако доставляемое им удовольствие портится мыслью о том, что такие хорошие голоса использованы для достижения цели, столь тривиальной. Индустрия грамзаписи оправдывала выпуск этого диска привычным для нее образом — он-де привлечет внимание нового поколения к великому Баху. Но это было обычным для рождественских распродаж лицемерием.

484

Думаю, песенку «How Much is that Doggy in the Window?» и «поющую монахиню» Джанин Деккерс проще опустить, чем возиться со сносками — прим. переводчика.