Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
В Лондоне Отто Клемперер противопоставлял эффектам Караяна духовные истины предыдущего века, его мятежные темпы отражали ворчливую мизантропию композитора. А затем началась игра самолюбий на понижение — почти каждый записывавшийся дирижер требовал, чтобы ему дали возможность записать собственный бетховенский цикл. Первыми финишировали Хайтинк, Шолти, Йозеф Крипс и Андре Клюитанс, за ними последовали Бернстайн (дважды), Вацлав Нойман, Кубелик, Бём, Вольфганг Заваллиш, Колин Дэвис, Невилл Мэрринер, Вальтер Веллер, Чарлз Макеррас, Гюнтер Ванд и Курт Мазур. Аббадо брался за цикл дважды, его архи-соперник Мути — тоже. Кристофер Хогвуд возглавил атаку оркестров, игравших на исторических инструментах, за ним последовали Гардинер, Норрингтон, Рой Гудмен и Арнонкур, комплект которого разошелся миллионным тиражом. Полки магазинов стонали под грузом бетховенских излишков, а породившие эту инфляцию маэстро требовали
Саймон Рэттл, преподавая Венскому филармоническому премудрости «ранней музыки», попробовал обучить старого пса новым трюкам и получил в итоге неудовлетворительное гибридное сочетание. Даниэль Баренбойм попытался привить манеру Фуртвенглера берлинской «Государственной капелле» и достиг результата равно сомнительного. Интерпретация обращалась в имитацию. В конце концов, терпение лейблов грамзаписи лопнуло и они закрыли двери для бетховенских циклов. Предполагалось, что записи Рэттла и Баренбойма окажутся последними, еще способными дать коммерческие результаты благодаря известности дирижеров и любопытству публики, желающей посмотреть, что они могут добавить к уже существующему канону.
А затем со стороны дешевенького лейбла повеяло свежим воздухом. Дэвида Цинмана, долго остававшегося недооцененным американского дирижера, работавшего в Балтиморе и Цюрихе, увлекла научная реставрация оригинальных рукописей Бетховена, которую осуществил британский музыковед Джонатан Дель Мар, проявивший дотошнейшее внимание к указаниям композитора. Цинман получил право первой записи этих партитур, но столкнулся со значительным скептицизмом. Впрочем, все сомнения улетучились при первых же звуках «Героической», чьи темпы оказались живыми, а текстура спокойно прозрачной в сравнении с Рэттлом или Баренбоймом, да и любыми теоретически более аутентичными версиями, исполненными на исторических инструментах. В руках Цинмана музыка, перемежающая эпизоды трогательные и мистические, стала едва ли не танцевальной.
Перечисление примеров превосходства этой записи над другими было бы занятием чрезмерно утомительным, ибо они несчетны. Пятая обладает самым естественным со времени Клайбера развитием; «Пасторальная» неотразимо соблазнительна; Седьмая отличается монументальностью структуры; а Адажио Девятой приобрело совершенно камерное качество поразительной интимности. Эта музыка исполняется словно бы после генеральной уборки, оркестранты играют ее с живостью и широко раскрытыми от удивления перед кристальной чистотой цифровой акустики глазами. В музыке отсутствует тщеславие, отсутствует личность самонадеянного маэстро. Цинман строго придерживается партитуры, почти ничего к ней от себя не добавляя. Дель Мар указал в партитуре места, в которых слушатель действительно должен получать нечто, отличающее это исполнение от прочих, — волнующую новизну.
Многие музыканты цюрихского оркестра носили фамилии чешские и венгерские, они, как и Венский филармонический, были по праву рождения владельцами культурного наследия центральной Европы. Перед нами Бетховен, сыгранный умелыми руками, дружелюбный, наиновейший по его научным основам и свежий, как альпийский луг после дождя. Это раритет классической грамзаписи, подлинно новое слово.
Kirov Orchestra/Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24–27 July 1999 [463]
Игорь Стравинский записал этот источник музыкальных бед дважды, в ошеломляюще разных темпах. Пьер Монтё, дирижировавший в 1913-м скандальной парижской премьерой, также сделал две противоречащих одна другой записи. Современные интерпретации композитор осмеивал, в особенности выделив для поношений личного характера Караяна и Булеза; похоже, никакое изложение «Весны» удовлетворить его способно не было.
463
Стравинский, «Весна священная» (а также: Скрябин, «Поэма экстаза»).
Оркестр театра им. Кирова, дир. Валерий Гергиев — прим. переводчика.
Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой
Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.
Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в то время предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.
London Symphony Orchestra/Sir Colin Davis
LSO Live: London (Barbican Hall), 29–30 September 2000 [464]
Когда на стене появились грозные письмена и всем стало ясно, что крупные лейблы грамзаписи больше не будут вкладывать деньги в классическую музыку, оркестры пришли в отчаяние. Станет ли кто-нибудь слушать их без рекламы, которую обеспечивали записи, смогут ли люди отличать один оркестр от другого? Что станет с их почтенными репутациями? Неужели это конец?
464
Берлиоз, «Фантастическая симфония».
Лондонский симфонический оркестр, дир. Сэр Колин Дэвис.
«LSO Live»: Лондон («Барбикан-холл»), 29–30 сентября 2000 — прим. переводчика.
Первым головоломку решил Лондонский симфонический. Вместо того, чтобы выпрашивать у лейблов работу, он начал записывать собственные концерты со своим главным дирижером, платя музыкантам обычные концертные гонорары и обещая небольшие рояльти в будущем — в случае, если запись принесет прибыль.
Колин Дэвис, в 1970-х дирижировавший первой осуществленной компанией «Philips» записью берлиозовского цикла, снова обратился к своим ранним триумфам, но теперь уже опираясь на опыт и размышления зрелого возраста. Тот цикл содержал немалое число незабываемых интерпретаций, в том числе прекрасно спетых «Троянцев», оперы, записи которой встречаются редко. Однако ни одно произведение Берлиоза не требует такой опытности дирижера и энергии оркестра, как переливающаяся психоделическими красками «Фантастическая», мир звуков, опьянявший каждого великого маэстро — начиная с Малера и Тосканини и кончая дирижерами нашего времени (Бернстайн добавил к записи, осуществленной им в CBS, импровизированную лекцию, озаглавленную «Берлиоз отправляется в путь»). Сделанная в 1974 году запись Дэвиса в течение трех десятков лет возглавляла составляемые критиками списки. Чтобы затмить это выдающееся исполнение, он внес в партитуру структурные усовершенствования и увеличил акустический размах фантазии Берлиоза, слегка переиначив направленность ключевых эффектов. Далекий диалог пастухов (соло гобоя и английского рожка) в начале «Сцены в деревне» приобретает в этой интерпретации сходство с широкоэкранным фильмом. Возникающие в ней барабанные раскаты становятся для слушателя полной неожиданностью.
Расчетливое использование пространственных различий и сопровождающие живое исполнение шумы делают эту запись в корне отличной от студийных. Ее продюсером и звукоинженером были ветераны лейблов высшей лиги Джеймс Маллинсон и Тони Фолкнер. Диск вошел в Японии в первую десятку и утвердил использование собственного лейбла как практически реализуемый вариант существования оркестров в мире, каким он стал после кончины классической грамзаписи.