Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Cleveland Orchestra/Kurt Sanderling
Erato: Cleveland (Severance Hall), 17–18 March 2001 [465]
Двойственность — неотъемлемое качество симфоний Шостаковича. На официальный слух, они звучали как гимны, восхвалявшие советскую систему, а русской публике передавали ощущение отстраненности от этой системы, чувство общей с композитором печали — то был своего рода музыкальный самиздат.
Несмотря на разбросанные по симфониям ключи к двойной жизни Шостаковича, западные дирижеры умышленно создавали неверные их интерпретации, преследуя при этом собственные цели. Обуянный жаждой власти Караян объявил антисталинскую Десятую симфонией, которую хотел бы написать он сам. Хайтинк исполнил цикл симфоний Шостаковича, выдерживая нейтралитет маленькой нации. Шолти блефовал и буйствовал, Превен был кинематографичным, Орманди банальным, а Бернстайн театральным.
465
Шостакович,
Кливлендский оркестр, дир. Курт Зандерлинг.
«Erato», Кливленд («Северенес-холл»), 17–18 марта 2001 — прим. переводчика.
После падения коммунизма интерпретации начали отдавать чрезмерным крючкотворством — в каждой ноте Шостаковича норовили отыскать скрытый смысл, а ученый мир разделился на два враждующих лагеря. Двойственность, бывшая некогда секретом лишь наполовину, утратила посреди ожесточенно саркастичных публичных дебатов присущий ей заряд. Для несостоявшихся музыковедов и нераскаянных бывших коммунистов Шостакович обратился в подобие футбольного мяча.
Существовал ветеран, которому была известна вся правда, однако рассказывать ее кому-либо — кроме оркестрантов, с которыми он репетировал, — этот человек отказывался. Бежавший от Гитлера Курт Зандерлинг был когда-то вторым дирижером оркестра Ленинградской филармонии. Его шеф, Мравинский, дал премьеры большинства симфоний Шостаковича, однако близких отношений с композитором никогда не поддерживал. Зандерлинг же, дирижировавший вторыми исполнениями, был его конфидентом.
Работая с американскими оркестрами, музыканты которых ничего не знали о страхах и лишениях жизни советских людей, он терпеливо объяснял, что туба создает язвительный портрет партийного аппаратчика, впервые вырвавшегося за границу, а пикколо иронически изображает самонадеянность власти.
Уже на исходе восьмого десятка лет Зандерлинг взялся за одну из глубочайших загадок Шостаковича — за его последнюю симфонию, которая начинается спародированной фразой из россиниевского «Вильгельма Телля», а завершается — после многих не содержащих почти ничего, кроме самого Шостаковича, страниц — малеровской фрагментацией. Было ли это свидетельством отчаяния? Вызова? Поражения? Зандерлинг показывает ландшафт, исполненный мрачной красоты, умирающего человека, который обозревает свой жизненный путь, и в богатой цитатами из прежних вещей композитора симфонии постепенно вызревает мысль о том, что не все было напрасным. В ней нет мессианской проповеди, нет предлагаемых преемникам пустых надежд — это сокровищница красот и тайн музыки, материала, из которого состояла жизнь. Кливлендцы приняли это произведение близко к сердцу, сыграли его без интонационной фальши, и симфония обрела, наконец, возвышенный смысл.
Berlin Philharmonic Orchestra/Jonathan Nott
Teldec: Berlin (Philharmonie), 13–16 December 2001 [466]
Венгерский модернист Дьёрдь Лигети изумился, узнав, что его музыка получила глобальную аудиторию благодаря фантастическому фильму Стенли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея». Он отправился в кинотеатр и совершенно справедливо прогневался. «Атмосферы» и другие сочинения Лигети не только были использованы без его разрешения, еще и часть «Приключений» оказалась искаженной переложением для электронных инструментов. Лигети обратился в суд, где голливудские юристы разбили его в пух и прах, после чего издатели композитора посоветовали ему удовлетвориться 3500 долларов — «жалкой суммой». Впоследствии он говорил: «Фильм мне нравится. И то, как в нем использована моя музыка, я считаю верным в художественном отношении».
466
Лигети: «Атмосферы», «Приключения» (Музыка из фильма «2001 год: Космическая Одиссея».
Берлинский филармонический оркестр, дир. Джонатан Нотт.
«Teldec»: Берлин (Филармония), 13–16 декабря 2001 — прим. переводчика.
То был не просто обычный саундтрек, поскольку Кубрик изменил саму методу использования музыки в кино, обратив ее из средства, которое позволяет создать у зрителя ту или иную эмоцию, в отдельное, полноправное художественное измерение. В финале фильма, продолающемся двадцать одну минуту, музыка Лигети звучит, не прерываясь ни единым словом, в течении шестнадцати минут — протяженность, за которую другой композитор с готовностью отдал бы жизнь.
После того, как юридические вопросы были улажены, режиссер продолжал обильно использовать произведения Лигети, получая на то разрешение композитора: в «Сиянии» (1979) звучит кусок «Далекого», в фильме «С широко закрытыми глазами» — « Musica ricercata». Лигети присутствовал на немецкой премьере последнего фильма Кубрика, появившись на ней под руку с его вдовой.
Вследствие судебного разбирательства, CD с саундтреком «2001» выпущен не был, а ко времени, когда это стало возможным, исполнение ее в фильме уже перестало отвечать современным стандартам. Швейцарский меценат Винсент Мейер дал деньги на то, чтобы «Sony Classical» записала с оркестром «Philharmonia» и Эса-Пекка Салоненом всего оркестрового
Лигетти, однако Питер Гелб этот проект закрыл, а тем временем и Лигети рассорился и с оркестром, и с Салоненом. «Teldec» предложил ему лучший из европейских оркестров, однако от работы над записью отстранил — во избежание вмешательства композитора в процесс. Берлинский филармонический, которым управлял британский дирижер Джонатан Нотт, сыграл его музыку с клинической чистотой и ошеломляющей точностью, нередко создавая звуковой ландшафт, который определенно пришелся бы по душе режиссеру фильма. Вещи эти, по оценке композитора «статичные», временами словно бы и сами вслушиваются в трепетную ночную музыку, которую Барток извлек когда-то из глубин своей никогда не спящей страны.Le concert d' astr'ee/Emmanuelle Haim
EMI Virgin: Metz (Arsenal), 14–16 March 2003 [467]
Женщин-дирижеров индустрия грамзаписи признавать отказывалась. Нескольким из них удалось выпустить по символическому диску-другому, однако контрактов на записи с ними никогда не заключали, и даже когда индустрия перешла в состояние свободного падения, казалось, что в этом смысле никаких перемен не предвидится. Но неожиданно две обладавшие совершенно разной подготовкой женщины взломали старый лед. Ученица Бернстайна Мэрин Олсоп столь успешно справилась с обширным американским репертуаром, записав его для прижимистого лейбла «Naxos», что ей доверили запись брамсовского цикла. А французская клавесинистка Эмманюэль Аим летом 2001 года продирижировала в Глайндбёрне «Роделиндой» Генделя и получил дирижерский контракт от «EMI Virgin».
467
Перселл, «Дидона и Эней».
«Le concert d' astr'ee», дир. Эмманюэль Аим.
«EMI Virgin»: Мец («Арсенал»), 14–16 марта 2003 — прим. переводчика.
Как клавесинистка Уильяма Кристи, Аим уже успела привлечь к себе внимание Саймона Рэттла и Клаудио Аббадо. Она создала свой собственный « Concert d’astr'ee» и вскоре начала пользоваться у главных симфонических оркестров мира спросом в качестве приглашенного дирижера. Не связанная по рукам и ногам доктриной аутентичности, Аим избрала для постановки трагического шедевра Перселла солистов «большой оперы», Сьюзен Грэм и Йена Бостриджа, и подрядила берлинского хормейстера Саймона Хэлси для руководства вокальным ансамблем, используя, однако же, в оркестре старинные инструменты и дирижируя из-за клавесина.
Несмотря на риск, который неизменно сопряжен с привлечением к делу носителей прославленных имен, исполнение оперы, увлеченное и лирически чистое, стало результатом сотрудничества равных. Грэм чувствует себя в барочной музыке, как рыба в воде, а Бостридж сообщает особую элегантность своему мускулистому и мужественному герою. Музыка эта записывалась уже не один раз и оперных див, тягавшихся за первенство в ней, более чем хватало — довольно назвать Дженет Бейкер, Марию Юинг, Джесси (хотите верьте, хотите нет) Норман, Эмму Кёркби и Кирстен Флагстад, — однако Грэм выглядит здесь первой среди равных, что и венчает достоинства записи. Чувства, которые охватывают слушателя, когда Дидона «ложится в землю», ошеломляют тем сильнее, что порождаются они исключительно звуком — самой смерти героини мы не видим. Возможно, перед нами последний пример торжества записи оперы над любыми ее постановками.
Pascal Rog'e
Onyx: La Chaux-de-fonds, Switzerland (Salle de musique), January 2004 [468]
В самый разгар крушения индустрии классической грамзаписи двое прежних ее руководителей встретились за завтраком, чтобы обсудить свои сузившиеся перспективы. Пол Моузли, работавший в маркетинговом отделе «Decca», и Крис Крейкер, продюсер примерно 400 записей, были владельцами скромного лейбла «Black Box», испустившего дух при слиянии корпораций. А как же исполнители? — спросили они друг у друга. Как быть тем только еще восходящим звездам, которых усердно рекламировали ведущие лейблы и которые теперь, в середине жизни, будут за ненадобностью отправлены на свалку? Наверное и в новой экономике известное имя должно чего-нибудь да стоить.
468
Дебюсси, Прелюдии.
Паскаль Роже.
«Onyx»: Ла-Шо-де-Фон, Швейцария («Салле-де-Мюзик»), январь 2004 — прим. переводчика.
Основав новый лейбл, который получил название «Onyx», Крейкер и Моузли записали Викторию Муллову (некогда принадлежавшую «Philips»), Барбару Бонни (DG) и квартет им. Бородина (EMI), — все они исполняли в этих записях музыку, за которую никогда прежде не брались. Муллова, чьи развивавшиеся волосы только что не хлестали по лицам похоронно мрачных музыкантов ансамбля исторических инструментов, играла Вивальди. Бонни пела Бернстайна. Бородинцы записали программу, которую играли на концерте, посвященном шестидесятилетию их квартета. Однако настоящей находкой стал брошенный «Decca» Паскаль Роже, записавший «Прелюдии» Дебюсси, которые не шли у него из головы еще с восьмилетнего возраста.