Малевич

«Сейчас, когда перед пролетарским искусством встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха могли на государственный счёт вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду».

Под псевдонимом «Серый» скрывался Григорий Гингер — ахровец, матёрый реалист, проживший очень долгую жизнь (1897–1994) советского искусствоведа. Фактически его критическая статья стала одним из первых образцов модного жанра — статьи-доноса. Малевич тут же бросился к Кристи; тот сказал — «не обращайте внимания», Малевич ухватился за это и сразу успокоился, сказал соратникам, что, мол, ничего страшного. Написали письмо в Главнауку, в котором, между прочим, упомянули, что Луначарский в своё время не поддержал конструктивизма — а значит, в супрематизме ничего контрреволюционного быть не может; и частично признали, что Мансуров палку перегнул, но институт за него отвечать не может. 16 июня Малевич на собрании ГИНХУКа читает свой саркастический ответ на статью Серого, в котором именует себя «иеромонахом Госбюджетного монастыря Иоасафом», а самого Серого сравнивает сначала с удодом, а потом — неожиданно — с Бенуа и Мережковским:

«Александр Бенуа пишет в „Речи“: перед нами уже не футуризм, а супрематизм, всё святое, сокровенное, всё то, что любили и чем жили, — всё исчезло; о, где бы достать слова заклятия, чтобы эта мерзость исчезла в пучине морской и т. д. Мережковский в 1914 г. („Русское Слово“) пишет: Грядущий Хам идёт, так встречайте же его, господа… Несчастные были люди, у них не было тогда Р. К. И. и Контрольной Комиссии, а царское правительство было обморочено футуристами, ибо не знало, какую статью закона к ним применять: за хулиганство ли, или жульничество и т. д. Жалко, что вам, гр. Серый, тогда было очевидно мало лет, а то наверное бы футуризм крыли тем, что он есть пролетарское искусство».

Нам, мол, не впервой! Да и не страшно — Кристи заступится, а комиссия проверит и ничего не найдёт. Малевич и Ермолаева были настроены поначалу оптимистично, но вскоре стало ясно, что положение серьёзное. Кристи действительно заступился за институт, но его мнение не перевесило. Малевич и правление ГИНХУКа пытались подавать на Серого в суд за клевету; институт подвергся проверке комиссий, которые написали о нём положительные отзывы, — ничего не помогло. В декабре 1926-го ГИНХУК был слит с Государственным институтом истории искусств, находившимся в соседнем здании. Типографский набор сборника трудов ГИНХУКа рассыпали. И хотя будут ещё и выставки, и заграничная поездка, Малевич после закрытия института стал, по словам Харджиева, «уже вполне прокажённым». В ахровском сборнике за авторством Перельмана в статье «От передвижничества к героическому реализму» были такие строки: «Для будущего историка искусств полотна Пикассо, нашего Кандинского, Малевича и иже с ними будут самым очевидным и бесспорным доказательством того сумасшедшего ужаса перед тупиком, который охватил мировую буржуазию».

К этой поре относится четверостишие Малевича, которое он написал в письме Бурлюку в Америку:

Ох? Жизнь, Сам ты сломан, Стул твой сломан, Встань Берлином И надень перелину.

«Встань Берлином» — это о перспективе заграничной поездки, на которую Малевич возлагал большие надежды. А возможно — и о своей идее переместиться вместо со всеми учениками, или хотя бы только с Суетиным, в «Баухауз» и устроить там свою лабораторию. Ученики верили, что К. С. с его железной энергией способен и на такое, что он что-нибудь придумает, какую-нибудь «перелину» накинет.

На отношения Малевича к Кристи его неудачное заступничество не повлияло: он пишет семье из-за границы, что если их станут выселять из гинхуковской квартиры, то надо обратиться к Кристи, и тот поможет обязательно. Действительно, Кристи был хоть и чиновник, но честный, независимый, экстравагантный человек. Когда его перевели руководить Третьяковской галереей, он создал в ней Отдел новейших течений — и с огромным трудом, приложив массу усилий, устроил там выставку Малевича; и это в 1929 году. После смерти Малевича в печати защищал от нападок его «Чёрный квадрат» — и это в 1936 году, когда за такое могли не то что уволить, а просто уничтожить. И дело тут даже не в личной дружбе. Дело в том, что Кристи понимал, кто такой Малевич.

Жизнь Казимира Севериновича в конце 1920-х — начале 1930-х — это не жизнь приспособленца, а жизнь учителя. Но, чтобы бороться, он вырабатывает стратегии защиты. Невысокий и коренастый, с рябым, слегка обрюзгшим лицом, в нахлобученной по брови фетровой шляпе Малевич внешне напоминал советского чиновника. Он мастерски имитирует в своих письмах и прошениях бюрократический стиль, дополнительно подкрепляя его напором и убеждённостью в своей правоте. Малевич не беспомощен в мире бумаг и конъюнктур, он чует, кто мог бы стать на его сторону, и использует все средства, чтобы добиться поставленной задачи (для института, выставки, поддержания жизни своей и семьи). Ему очень помогали его внешность, голос и манеры. В них было нечто гипнотическое. Ему удавалось заморочить чиновникам голову, сбить их с толку, до поры казаться «своим». В конце концов власть всё-таки сообразила, что искусство Малевича не советское; тогда уж начались изоляция, аресты, полуголодное существование. Всё же настоящая полномасштабная травля Казимира миновала. Отчасти потому, что живопись не так интересовала Сталина, как, например, литература и театр. Отчасти — потому, что Малевич неутомимо боролся, не жаловался и не опускал руки. И всегда находился кто-то, кто, понимая или смутно ощущая его значение, помогал ему.

Харджиев вспоминал:

«Хотя он очень бедствовал, но по натуре он был оптимист. Он пытался что-то делать, какие-то архитектурные проекты, какой-то соцгородок. И это где-то даже полуодобрялось, но из этого ничего не выходило… Малевич был готов на компромиссы даже с соцреализмом, с одним условием — если это будет художественный реализм. Но бездарность этого не понимала».

ЗА ГРАНИЦЕЙ

В 1927 году у Малевича состоялись выставки в Польше и Германии. За границу он вырвался очень вовремя. Лучше бы ему и вовсе не возвращаться, но об этом он и помыслить не мог: в России — дочь, любимая, мать. Вообще же атмосфера крепчала. Малевич со дня на день ожидал закрытия института и прекращения денежных поступлений; перед самой поездкой ему удалось отстоять свою прежнюю 160-рублёвую ставку до октября — что укрепляло положение, но успокаивало лишь отчасти.

Билета давать не хотели, ссылались на то, что нет денег у Министерства культуры. Малевич послал в Главнауку письмо, в котором предлагал отпустить его во Францию через Варшаву и Германию пешком: выйти из Ленинграда 15 мая и достичь Парижа 1 ноября. Под этот абсурд билет выдали. Настроение в феврале 1927 года у него такое: «В Москве художники стонут, работы нет никакой, АРХу субсидий нет тоже. Конец, конец, конец всем. Приедет Комисаренко мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм супрематический. Я еду w понедельник, билет в кармане до Варшавы, вся дорога с багажом 40 рублей. Между прочим до Негорелого-Столбцов по нашим линиям в жёстком 20 рублей, а с Негорелого-Столбцов до Warszawa во II классе 10 рублей».

В Германии Малевич хотел показать супрематический фильм, для которого написал сценарий, и наказал ученикам подготовиться к приезду «засъёмщиков», но всё это так и не осуществилось. Сценарий же Малевич, в числе прочих бумаг, обратно не повёз и попытался осуществить прямо на месте — но об этом ниже. «Настроение моё то грустное, то в надежду переходит, что хорошо будет, когда приеду в Варшаву». И там впрямь оказалосьхорошо.

В Варшаве выставку Малевичу организовала авангардистская группа «Praesens». «Выставка крохотная, холстов тридцать», — писал он жене. То была ретроспективная выставка, охватывавшая всё творчество Малевича, от реализма и импрессионизма до архитектонов. Размещалась она в отеле «Polonia».

Хелена Сыркус, польский архитектор, член группы «Praesens» и редактор одноименного журнала, вспоминала: «Лицо его показалось мне тогда очень похожим на поздние портреты Мицкевича; сходство было столь запоминающимся, что, когда нужно было отыскать Малевича в толпе прибывших на перроне Главного вокзала в Варшаве, я подошла к нему без каких-либо колебаний, хотя никогда не видела раньше».

Журнал напечатал в переводе Хелены Сыркус фрагменты работы Малевича «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой» по-польски и по-французски. «Перевод мыслей Малевича был, вероятно, самой трудной в моей жизни задачей», — признаётся она. Не только потому, что многие мысли были непонятны. «Я была и остаюсь функциональным архитектором, и мне были чужды мистические, иррациональные теории, а также глубокий, хоть и обоснованный предчувствием собственной судьбы, пессимизм Малевича. Я переживала период полного отчаяния, была уже близка к тому, чтобы отказаться от попыток перевода. Но именно в такие моменты я внезапно обнаруживала в этом, чрезвычайно несвязном трактате, писавшемся в разное время и в различных настроениях, захватывающие фрагменты, которые помогали мне возвращаться к переводу вновь и вновь».

По этому отрывку видно, как сильно Малевича уважали поляки. Они вполне видели его масштаб и считали большой честью для своего журнала то, что он их «выбрал» для первой заграничной публикации. А думается, он ничего не выбирал, просто они первые согласились.

Кроме картин, в Варшаве Малевич демонстрировал и теоретические таблицы, свои и Матюшина.

«И то и другое производит сильный интерес, — с удовольствием пишет он домой. — Эх, вот отношение замечательное. Слава льётся как дождь».