Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры

Но для него зимние месяцы 1847–1848 годов были заполнены не только выступлениями на сцене. В феврале 1848 года, спустя непродолжительное время после своей премьеры в «Пахите», он, совместно с отцом, поставил балет Жозефа Мазилье «Сатанилла, или Любовь и ад» 164 , в основу либретто которого положен фантастический роман французского писателя Жака Казота 165 «Влюбленный дьявол» (1772).

«Сатанилла» восходила к традициям романтического балета. Образ героини олицетворял демоническое существо, посланное на землю адом с целью соблазнить графа Фабио. Но случилось невероятное: Сатанилла влюбилась в него и ценой своей жизни спасла графа. Напряженная драматическая интрига способствовала стремительному развитию действия, а организовывал и решал его танец. Дочь ада, приняв облик пажа, следовала за Фабио, отправившегося спасать свою невесту Лилию от корсаров. Девушку хотел купить на восточном базаре визирь Осман. Но, раздираемая муками ревности, Сатанилла все же пришла на помощь Фабио и, следовательно, его невесте. В облике баядерки она стала отвлекать внимание визиря танцами.

164

«Сатанилла» – балет композиторов Н.-А. Ребера и Ф. Бенуа, впервые появившийся в постановке балетмейстера Ж. Мазилье. Известен он под разными названиями. Сначала был поставлен во Франции как «Влюбленный бес» (фр. Le Diable amoureux). Премьера состоялась в Париже, в Гранд-Опера, 23 сентября 1840 г. В России название было изменено на «Сатанилла, или Любовь и ад».

165

Казот, Жак (1719–1792) – французский писатель.

Отец и сын Петипа, приступая к постановке балета, сразу же определили круг обязанностей каждого: старший работал с кордебалетом и корифеями, младший же ставил танцы и мимические сцены солистов. Мариус, как ни старался найти творческий контакт с исполнительницей главной роли Е. Андреяновой, чувствовал ее холодность и отчужденность. И все же он способствовал тому, что танцовщица смогла в итоге передать психологическую драму своей героини. Недаром даже спустя полтора десятилетия после петербургской премьеры один из критиков, сетуя на бессодержательность новейших балетов, писал, что «Сатанилла» – это «единственный балет из всех, идущих в настоящее время на нашей сцене, в котором мысль и драма не принесены в жертву исключительно танцам» 166 .

166

Театральные афиши и Антракт. 1864, 25 февраля. С. 4.

…Слухи о постановке нового балета быстро распространились среди столичных балетоманов. Они ждали нового праздника искусства, и спустя три месяца появилась премьерная афиша: «Во вторник 10 февраля на Большом театре… В первый раз в пользу г-жи Андреяновой Сатанилла, или Любовь и ад (Le diable amoureux). Большой пантомимный балет в 3 д. и 7 карт. гг. Мазилия и Сен-Жоржа, поставленный на здешнюю сцену гг. Петипа 1 и 2». Внимание публики обращалось на то, что «все танцы сочинены ими вновь». Скорее всего, постановщики использовали танцы шедшей в Мадриде «Фарфареллы», опиравшейся на балет Мазилье «Влюбленная дьяволица».

Когда же наступил день премьеры, театр, как и следовало ожидать, был полон. В зале присутствовали августейшие особы и придворные. Спектакль открыла увертюра М. Глинки 167 к опере «Жизнь за царя» 168 . После нескольких арий, исполненных итальянскими певцами, начался новый балет, столь многими ожидаемый.

И ожидания эти были вполне оправданны. Премьера прошла с большим подъемом и вызвала энтузиазм среди публики и критиков. Ф. Кони 169 в журнале «Репертуар и Пантеон» назвал «Сатаниллу» одним из «прелестных вымыслов фантазии, которые со времен Дидло и старика Тальони почти вовсе не появлялись на европейских сценах» 170 . Высоко оценил критик и искусство исполнителей, прежде всего Е. Андреяновой в роли героини: «Ее природная живость, быстрота и ловкость движений, подвижное, выразительное лицо и в особенности увлечение, с которым она вообще исполняет все свои роли (и которое здесь обнаруживается во всей своей силе), – придали этому характеру жизнь и колорит, увлекательный и вместе с тем поражающий» 171 .

167

Глинка, Михаил Иванович (1804–1857) – русский композитор. Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов – А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других.

168

«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») – опера М. И. Глинки в 4 актах с эпилогом. В ней рассказывается о событиях 1613 г., связанных с походом польского войска на Москву.

169

Кони, Федор Алексеевич (1809–1879) – русский драматург, театральный критик, мемуарист, переводчик, историк театра.

170

Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. С. 234, 236.

171

Там же.

О Мариусе Петипа, выступившем в роли Фабио, критик писал как об артисте, в котором есть «неоценимое достоинство: он старается передавать балетные характеры просто и естественно, без особенно сильной жестикуляции и форм, искони сохранившихся по театральным преданиям… Лицо Петипа выразительно, и он мимикой дополняет то, что отвергает в пластике» 172 . Высоко оценил рецензент и исполнение Петипа-отцом роли Ортензиуса: «В нем виден ловкий и опытный артист, комик благородный, не позволяющий себе ничего лишнего на потеху невежеству, но умеющий быть забавным без фарса, одной тонкой иронией и простодушием» 173 . Видимо, не зря подчеркивал Мариус Петипа в мемуарах, что его «отец исполнял в нем [в спектакле] роль наставника и имел большой успех».

172

Там же.

173

Там же.

Хвалебных отзывов критики удостоилась и сценография спектакля. Особенно рецензенты выделяли декорации, созданные «магом и чародеем» декорационного искусства А. Роллером 174 . Последователь немецкого романтизма с его приверженностью к экзотике Востока, этот театральный художник и механик, приехав в Россию, как нельзя лучше угодил русским имперским вкусам. Главным его достоинством было непревзойденное умение придумывать и воплощать на сцене настоящие чудеса. Одно из главных – световые эффекты. Для воссоздания набирающего силу рассвета, всегда поражавшего зрителей, он, например, использовал реостат 175 .

174

Роллер, Андреас (нем. Andreas Roller, в России – Андрей Адамович Роллер; 1805–1891) – немецкий и российский живописец перспективных видов и театральных декораций. Декорации Роллера в 1834–1866 гг. не уступали лучшим произведениям того же рода, которыми обставлялись представления на главных театральных сценах Европы; он выказывал в них неистощимую находчивость фантазии, вкус и мастерское знание перспективы. Уважая его искусство как декорационного живописца, императорская Академия художеств присудила ему в 1839 г. звание академика, а в 1856 г. – «профессора перспективной живописи».

175

Реостат – электрический аппарат, изобретенный Иоганном Христианом Поггендорфом, служащий для регулировки силы тока и напряжения в электрической цепи путем получения требуемой величины сопротивления. Как правило, состоит из проводящего элемента с устройством регулирования электрического сопротивления. Изменение сопротивления может осуществляться как плавно, так и ступенчато.

В «Сатанилле», как подчеркивал Ф. Кони, художник придумал освещение сцены свечами, которые «тухнут и зажигаются по мановению волшебства… Но самая чудная и поразительная картина – это декорация ада. Здесь Роллер соединил оба свои таланта, как машинист и декоратор, и, кажется, превзошел самого себя… Это дивная, живая, движущаяся картина подземного царства, которая невольно поражает душу и овладевает воображением. Это фантастические птицы и змеи, вьющиеся по воздуху, это реки кипучей лавы… именно таковы, как их может только создать фантазия поэта и передать кисть такого художника, каков г-н Роллер. Честь и слава ему!» 176

176

Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. С. 238–239.

Посвятил хвалебные строки Ф. Кони и Константину Лядову, оркестровавшему, как утверждал критик, балет и сочинившему для него примерно треть музыки: «…номера его, по свежести и оригинальности, едва ли не лучшие во всем балете. Г-н Лядов – одно из замечательнейших русских музыкальных дарований…» 177 . Существует, правда, точка зрения, что эта заслуга принадлежит его старшему брату, А. Н. Лядову 178 , в 1847 году назначенному дирижером оркестра Санкт-Петербургского балета. Драматический актер императорской труппы A. A. Нильский 179 писал в книге воспоминаний, что авторство принадлежало именно Константину Николаевичу Лядову, а дело обстояло таким образом: «Директор театров A. М. Гедеонов в 1848 году торопился постановкою нового балета „Сатанилла“, в котором главную роль исполняла Андреянова, его фаворитка. Балет был уже совсем готов: сделана обстановка, декорации, срепетованы танцы и сцены; недоставало только оркестровых нот, заказанных в Париже. Задержка их была слишком продолжительна: дирекция чуть ли не каждый день посылала в Париж запросы, а оттуда отвечали отсрочками. Гедеонову вся эта переписка так надоела, что он призвал к себе К. Н. Лядова и попросил его немедленно оркестровать весь балет по одной партитуре для первой скрипки, пообещав его за это хорошо наградить. Лядов взялся за этот огромнейший труд и, к изумлению Александра Михайловича, в несколько дней одолел его блестящим образом. Он сделал такую оркестровку, что до сих пор она считается лучшею в музыкально-балетном репертуаре…» 180 .

177

Там же. С. 239.

178

Лядов, Александр Николаевич (1818–1871) – дирижер оркестра санкт-петербургского балета.

179

Нильский, Александр Александрович (настоящая фамилия Нилус; 1840–1899) – русский актер. Написал книгу воспоминаний «Закулисная хроника. 1856–1894». 2 изд.: СПб., 1897, СПб., 1900 (до того опубликованы в «Историческом Вестнике» в 1893–1894 гг. и в 1899 г.).

180

Нильский А. А. Закулисная хроника. 1856-1894. СПб.: Издание Товарищества «Общественная Польза», 1900.

И все же вершиной «Сатаниллы», явившейся зрителям в то время, когда интерес к балету в Санкт-Петербурге угасал, стали, наряду с сильными драматическими сценами, танцы. Порой в постановке встречались и дивертисментные номера, недостаточно связанные с сюжетной основой, но они были так хороши, что вызывали восторг у зрителей. По признанию Р. Зотова, особый всплеск эмоций «произвела мазурка в четырнадцать пар, где мужчинами были также самые миловидные из наших корифеек… прелестнейший танец, который то же, что pas de manteaux в „Пахите“». Он рассказывал о том, как одобрительно принята была «живая, огненная тарантелла, в которой видишь все жгучие страсти юга», о том, как «невольницы танцуют прелестное pas de ch^ale» и т. д. 181

181

Р. З[отов]. Большой театр. Бенефис г-жи Андреяновой: «Сатанилла, или Любовь и ад» // Северная пчела. 1848, 19 февраля. № 40. С. 158–159.

Первые опыты М. Петипа-хореографа на петербургской сцене – «Пахита» и «Сатанилла» – оказались успешными, хотя не следует забывать, что он ставил эти балеты не целиком, а только некоторые танцы. И все же в лучших сценах он сумел достичь и содержательности, и психологической глубины хореографического действия. Одновременно с этим молодой постановщик нашел средство для создания «великолепного спектакля», иными словами, зрелища, в ходе которого пестро, темпераментно и изысканно сменяли друг друга сольные номера и массовые ансамбли. Свои находки, как россыпь драгоценных камней, он берег и тщательно сохранял, невзирая на некоторые противоречия. Собственно, в их столкновении и борьбе и будет протекать почти вся дальнейшая жизнь М. Петипа-хореографа. Пока же он – молодой танцор, ревностно исполняющий свои обязанности в театре. Но если позволяют обстоятельства, обязательно старается заявить о себе как о хореографе.

Так закончился первый сезон Мариуса Петипа в России. Им с отцом полагался заслуженный отпуск, и логично было бы провести его на Родине, во Франции. Но еще в феврале там разразилась буржуазно-демократическая революция. Ее задачами было установление гражданских прав и свобод. В результате народных волнений 24 февраля 1848 года от престола отрекся некогда либеральный король Луи-Филипп I, и в стране была провозглашена Вторая республика. В дальнейшем ходе революции, после подавления социал-революционного восстания в июне 1848 года, президентом государства был избран племянник Наполеона Бонапарта Луи-Наполеон Бонапарт.