Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Вот основные черты описываемого направления:
— центральным персонажем и одновременно сюжетом произведения является история, воспринимаемая как безличный поток энергии, сплошное становление (поэтому такое направление может быть названо эпическим);
— исторический процесс, воплощенный в этом потоке энергии, осмысляется как телеологически направленный и основанный на конфликте сил, неизбежно действующем сегодня и устранимом только в очень далекой перспективе;
— телеологическая направленность исторического процесса может и должна быть объяснена в рамках «большой» политической идеологии (поэтому такое направление может быть названо политическим);
— формой эстетического проявления исторического конфликта являются локальные, частные образы, своей яркостью и парадоксальностью словно бы останавливающие время — и в то же время концентрирующие в себе пафос исторического момента;
— действующим лицом истории является разнообразное, дискретное множество людей, наделенных противоречащими друг другу волями и интересами; произведение «дает слово» представителям разных борющихся сил — поэтому такое направление может быть названо полифоническим.
ЭППИ было одним из направлений политизированного модернизма 1930-х годов, ставшего новым этапом в развитии модернистского искусства. Этот этап относительно хорошо изучен [395] , но изменение семантики монтажного метода, который за собой повлекла новая политизация
Эпическое: генезис новой эстетики
395
См., например: Hynes S. The Auden Generation: Literature and Politics in England in the 1930’s. London: The Bodley Head, 1976; Nadel I. B. Modernism’s Second Act: A Cultural Narrative. New York: Palgrave Macmillan, 2013. P. 49–65 (у А. Наделя в этой главе повествование охватывает 1930–1950-е годы).
Новое монтажное искусство было названо эпическим именно потому, что отказывалось от традиционного мимесиса, в том числе от сюжета, который центрирован вокруг фигуры главного героя и завершается катарсисом. Слово «эпический» впервые было использовано для описания новых форм театрального искусства в 1924 году — по-видимому, практически одновременно немецким режиссером Эрвином Пискатором и драматургом Бертольтом Брехтом. Впоследствии Пискатор фактически отказался спорить с Брехтом за приоритет в использовании термина «эпический театр» [396] . Возможно, настоящим автором термина «эпический театр» был заведующий литературной частью пискаторовского театра Лео Ланиа (настоящее имя Лазарь Херман, 1896–1961). В своей статье в венской «Рабочей газете» («Arbeiter Zeitung») он еще 2 мая 1924 года призывал к тому, чтобы современный театр преодолел привычную сюжетность — вслед за романами А. Дёблина, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса и первыми пьесами Бертольта Брехта [397] . Характерно, что Ланиа перечислял именно «монтажных» авторов — таким образом, монтажные приемы и преодоление сюжетности он воспринимал как две стороны единой эстетической трансформации.
396
Roose-Evans J. Experimental Theatre from Stanislavsky to Peter Brook. London: Routledge and Kegan Paul, 1984. P. 67; Bai R. Dances with Mei Lanfang: Brecht and the Alienation Effect. P. 394.
397
Статья перепечатана в кн.: Пискатор Э. Политический театр / Авториз. пер. с нем. М. Зельдович. М.: ОГИЗ; ГИХЛ, 1934. С. 68. Заметим, что друг Пискатора Виланд Херцфельде был одним из немногих ораторов на I съезде советских писателей, кто упомянул Джойса в положительном смысле — большинство других обрушивались на автора «Улисса» с ритуальными проклятиями (Речь Виланда Герцфельде (sic!) / Пер. с нем. В. Стенича // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 358–361). Впрочем, были и другие авторы, которые на съезде публично хвалили Джойса (Мария Шкапская) или, как минимум, замечали, что бессмысленно ругать автора, неизвестного большинству советской аудитории, которая не может составить о нем своего мнения (выступления М. Кольцова и С. Третьякова). Кажется, I съезд советских писателей был едва ли не последним в истории СССР большим публичным собранием, где подобные аргументы — «нельзя ругать, не читая» — могли быть высказаны и восприняты всерьез.
Пискатор объяснял в своих публичных выступлениях: эпический театр стал необходим потому, что после Первой мировой войны безвозвратно погибло «старое „я“», то есть старое представление о личности, и на первый план выдвинулись движения общественных групп. «Не индивид с его частной, личной судьбой, а само время, судьба масс стали героическими факторами новой драматургии» [398] (курсив источника) — а, по словам Пискатора, и нового театра.
398
Пискатор Э. Политический театр. С. 126–127.
Вскоре после этого Брехт писал в неоконченной работе «Диалектическая драматургия» (1929–1930), подхватывая мысли Ланиа и Пискатора: «Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Дёблина). […] Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель…» [399]
399
Брехт Б. Диалектическая драматургия (1931) / Пер. с нем. С. Львова // Брехт Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 2. М.: Искусство, 1965. С. 51–64.
Ср. также у Эйзенштейна: «[Ремарка Пушкина] „Народ безмолвствует“ имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону… Не хочу говорить о том, как этот расчлененный образ массы, который выступает в конце, разверстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии» [400] .
Окончательно новое значение слова «эпический» закрепил Альфред Дёблин в своей работе 1929 года «Der Bau des epischen Werks» («Структура эпического произведения»), выполняющей роль одновременно филологического исследования и личного манифеста. Дёблин сравнивает тот тип современного романа, к которому относит свои книги, с музыкальной симфонией — таким образом, Дёблин был едва ли не первым, кто соединил в своем исследовании современной культуры «эпическое» и музыкальное (ср. далее о полифоническом). Дёблин писал:
400
Эйзенштейн С. М. Проблемы советского исторического фильма [Стенограмма выступления на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма, 1940 г.] // Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1968. С. 117.
…Форма рассказа — железный занавес, отделяющий читателя от автора. Этот железный занавес я советую поднять. […] Вправе ли автор в эпическом произведении со-говорить, вправе ли сам запрыгнуть в этот мир? Ответ: да, и вправе, и должен, и даже обязан. И сейчас я припоминаю, что это означает, что сделал Данте в «Божественной комедии»: он сам прошел сквозь свою поэму, он простукивал своих персонажей, вмешивался в события — и совсем не «понарошку», а на полном серьезе; и каждый персонаж, в свою очередь, понял его — в важнейшем месте посвященной ему песни. Данте принимал участие в жизни своих
персонажей. Он, подобно царю Давиду, плясал перед победоносным воинством своих героев….Не дело авторов — воровать факты из газет и вставлять их в свои произведения; этого недостаточно. Погони за фактами и фотографирования их недостаточно. Самому быть фактом и создавать себе для этого пространство в своих произведениях — вот что отличает хорошего автора, и потому сегодня я рекомендую ему, если речь идет об эпосе, сбросить давящую маску рассказа и делать внутри своего произведения все то, что он сочтет нужным [401] .
401
D"oblin A. Die Vertreibung der Gespenster. Autobiographische Schriften. Betrachtungen zur Zeit. Aufs"atze zu Kunst und Literatur. Berlin: R"utten & Loenig, 1968. S. 473. Перевод Т. Баскаковой. Перекличка мыслей Дёблина с концепцией «Разговора о Данте» О. Мандельштама (1934) представляется мне чрезвычайно важной.
Значение идеи эпического у Дёблина изучено довольно подробно [402] ; стоит обратить внимание на генезис этой идеи у Пискатора, который провозгласил поворот к «эпическому» искусству раньше и который в более явном виде, чем Дёблин, считал «эпическое» эстетическим эквивалентом «политического».
Пискатор начинал свои эксперименты в конце 1910-х годов, будучи дадаистом по эстетическому сознанию и коммунистом и пацифистом — по политическим убеждениям. Собственно, коммунистом он стал именно вследствие своего пацифизма и категорического неприятия Первой мировой войны, которую он воспринимал как мировую катастрофу. Его книга «Политический театр» (1929) открывается набранной курсивом фразой: «Мое летосчисление начинается с 4 августа 1914 года» [403] — то есть со дня его призыва в германскую армию. После демобилизации, в 1919 году, Пискатор приехал в Берлин и был введен в круг дадаистов своим тогдашним другом, журналистом Виландом Херцфельде (1896–1988), незадолго до того, в 1916-м, основавшим авангардистское издательство «Malik-Verlag», впоследствии — одно из самых знаменитых немецких арт-издательств XX века. Виланд был родным братом Джона Хартфилда, чье настоящее имя, напомню, было Хельмут Херцфельд. Георг Гросс позже вспоминал, как Пискатор руководил «Дадаистским утренником» в 1920-м, «стоя на высокой режиссерской лестнице, словно на капитанском мостике» [404] . Даже в конце 1920-х, уже став твердокаменным коммунистом (как выяснилось впоследствии, не слишком надолго [405] ), Пискатор защищал дадаизм как метод критики «буржуазного» общества и предрекал: «Мы увидим, как в грядущую войну снова будет торжествовать лживость буржуазного искусства» [406] .
402
Keller O. D"oblins Montageroman als Epos der Moderne: die Struktur der Romane Der schwarze Vorhang, Die drei Spr"unge des Wang-lun und Berlin Alexanderplatz. M"unchen: W. Fink, 1980; Баскакова Т. Обращение с историей в литературе немецкоязычного модернизма: Читая Дёблина, Целана и некоторых их собеседников // TextOnly. 2013. № 3 .
403
Пискатор Э. Политический театр. С. 27.
404
Цит. по: Там же. С. 183.
405
В июле 1936 года Пискатор, спасаясь от начавшегося в СССР Большого террора, уехал во Францию, откуда в 1939 году переехал в Нью-Йорк, где основал «Драматическую мастерскую» (Dramatic Workshop), работавшую в системе Новой школы социальных исследований. В числе наиболее известных американских учеников Пискатора — драматурги Артур Миллер и Тенесси Уильямс, актеры Марлон Брандо, Гарри Белафонте, Тони Кертис и др. В 1951 г. Пискатор был обвинен в «коммунизме» Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности и переехал в Западный Берлин, сохранив дружеские отношения с жившими в ГДР деятелями немецкого левого искусства — Эрнстом Бушем, Бертольтом Брехтом и Еленой Вайгель. Был главным режиссером театра «Freie Volksb"uhne» и умер в 1966 году кавалером Командорского креста ордена «За заслуги перед ФРГ».
406
Там же. С. 34–35.
Уже в первых постановках 1920 года Пискатор начал использовать элементы, сознательно разрывавшие традиционные представления о театре: так, в постановке коллективно написанной пьесы о русской революции «День России» события комментировались с помощью висевшей на сцене карты. По словам Пискатора, спектакль должен был обращаться не только к эмоциям зрителя, но и к его рассудку [407] — впоследствии эту мантру Брехт повторял на протяжении нескольких десятилетий.
407
Там же. С. 53.
Период собственно эпического театра в творчестве Пискатора начался в 1924 году — сразу как монтажный — с постановки пьесы Альфонса Паке (1881–1944) «Знамена», о забастовке рабочих в Чикаго в 1880 году. Спектакль состоял из отдельных сцен, во время которых на сцене демонстрировались фрагменты кинофильмов, а с колосников спускались статистические таблицы и картины [408] .
Сценическая техника Пискатора быстро эволюционировала и усложнялась. Его многочисленные эксперименты 1920-х стали возможными во многом потому, что режиссер обнаружил недюжинные таланты (как сказали бы сегодня) фандрайзера и находил щедрое финансирование для антибуржуазных постановок. В 1927 году он создал один из самых впечатляющих своих спектаклей — «Распутины, Романовы, война и восставший против них народ», сценарная основа была переработана из немецкого перевода новейшей на тот момент пьесы Алексея Толстого и Павла Щёголева «Заговор императрицы» (1927) — с учетом нашумевших воспоминаний посла Франции в Петрограде Жоржа-Мориса Палеолога «La Russie des Tsars pendant la grande guerre» (1922), которые произвели на Пискатора сильное впечатление [409] .
408
Там же. С. 73. Пискатора обвиняли в заимствовании техники «монтажа аттракционов», введенной С. Эйзенштейном в спектакле 1923 г. «На всякого мудреца довольно простоты», но Пискатор утверждал, что в 1920-х мало знал о советском театре и пришел к своим идеям независимо от Эйзенштейна.
409
Пискатор читал их в оригинале или в немецком переводе. Русские издания: Палеолог М. Распутин: воспоминания / Пер. c фр. Ф. Ге. М.: Девятое января, 1923; Он же. Царская Россия накануне революции [отредактированные дневники] / Пер. с фр. Д. Протопопова и Ф. Ге. М.; Пг.: Госиздат, 1923.