Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Характерно, что в дневниковых записях склонный к эффектному стилю Палеолог называет историю «драматургом». Этому метафорическому отождествлению было суждено большое будущее в эстетике авангарда, к которому Палеолог, впоследствии обладатель кресла № 19 во Французской академии, не имел никакого отношения [410] . В 1960-е годы отдаленно похожие метафоры были актуализированы в формулировках наподобие такой: «Эйзенштейн, как и Маяковский, и Брехт, и Пикассо, был среди тех художников, которые сделали пружиной действия, конфликтом, сюжетом произведения искусства саму историю» [411] .
410
«Императрица и ее зловещая подруга (А. Вырубова. — И.К.) в слезах перед распухшим телом развратного мужика, которого они так безумно любили и которого Россия будет проклинать вечно, — много ли создал драматург-история более патетических эпизодов?» (Палеолог М. Царская Россия накануне революции. С. 270). Впрочем, ср. фразу Гегеля, которую Маркс, процитировав в своей работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», превратил в крылатое выражение — о том, что всякое событие в истории повторяется два раза, сперва как трагедия, потом как фарс.
411
Зоркая Н. М. С. М. Эйзенштейн // Зоркая Н. М. Портреты. М., 1966. С. 79.
«Театрально-историческая»
В спектакле о Романовых и Распутине была применена «сегментно-глобусная сцена» (термин Пискатора): посреди сцены возвышалось огромное полушарие с двумя рядами откидных люков [412] . Оно вращалось и по очереди представляло зрителям отдельные сцены спектакля, разворачивавшиеся на двух уровнях — внутри сфера была двухэтажная [413] . Одновременно на экранах, которые спускались с колосников, демонстрировались кинофрагменты — художественные, снятые специально для спектакля, научно-популярные, с комментариями к биографиям действующих лиц и фактическим аспектам российской истории, и политические, объясняющие — с коммунистических позиций — смысл происходящих исторических событий (инженеры по заказу Пискатора разработали специальный синхронизатор для киноаппаратов, установленных в разных частях зала [414] ). Столкновение и сопоставление кинематографических и театральных сцен и комментариев стало театральным эквивалентом монтажной эстетики.
412
Оно было сделано из белого, очень прочного, «аэростатного» шелка, натянутого на металлический каркас.
413
Пискатор Э. Указ. соч. С. 153–164. Сценография «Распутина» подробно восстановлена Марианной Мильденбергер и Эдной Мак-Коун: Mildenberger M., McCown E. «Rasputin»: A Technical Recreation // TDR: The Drama Review. 1978 (December). Vol. 22. No. 4. Workshop Issue. P. 99–109. Там же см. фотографии сцен из спектакля.
414
Mildenberger M., McCown E. Op. cit.
«Я увидел, — писал Пискатор, — что нельзя объяснить ни одной малейшей политической интриги, ни одного шахматного хода Распутина без того, чтобы не обратиться к английской политике в Дарданеллах или к военным действиям на Западном фронте. Во мне жило навязчивое представление о земном шаре, на котором тесно переплетались все события, определенным образом связываясь друг с другом» [415] .
В 1934 году Эзра Паунд опубликовал сборник стихотворений «Одиннадцать новых Cantos». Впоследствии вошедшие в него произведения он включил в окончательную редакцию «Cantos» как раздел «Кантос Джефферсона — Nuevo Mundo». Основные сюжеты этих Cantos взяты из американской истории XVIII–XX веков, но одно из стихотворений в значительной части является переводом канцоны Гвидо Кавальканти «Donna mi priegha», написанной около 1290 года [416] . В этих стихотворениях создается образ всеобщей политической связи, о которой говорит и Пискатор, политически — радикальный оппонент Паунда. Только Пискатор сделал одним из своих главных персонажей Распутина, а Паунд — Бэзила Захароффа (1849–1933), международного авантюриста, политического лоббиста и торговца оружием. О Захароффе говорили, что в конце XIX — начале XX века он подпитывал военные конфликты, чтобы продавать оружие обеим сторонам. Именно с Захароффа Паунд начинает в «Canto XVIII» свою галерею отрицательных персонажей, символизирующих ад, называет этого авантюриста Зеносом Метевски — одним из имен, под которыми, как считалось, Захарофф осуществлял свои тайные операции.
415
Пискатор Э. Указ. соч. С. 156.
416
Пробштейн Я. Указ. соч.
Чтобы показать, как именно Паунд строит эту связь с помощью монтажных приемов, необходимо привести длинную цитату.
…в тот год Метевски отправился в America del Sud (а Папа манерой держаться смахивал на мистера Джойса, Ватикан многому научил его, — прежде он не был таким) Маркони, как в старину, преклонил колени, ну просто Джимми Уокер во время молитвы. Его Святейшество учтиво полюбопытствовал, наблюдая, как Его Высочество выпускал электрические щелчки в атмосферу. Лукреции нужна была кроличья лапка, и он, Метевски, сказал одной из сторон (трое детей, пять абортов, пятый загнал ее в гроб) сказал им: «те ребята взяли больше оружия (так рабочие сигарных фабрик, чьи движения чересчур монотонны, могут производить необходимые операции почти машинально, и в то же самое время слушать чтецов, приглашенных, чтобы развлечь их во время работы; Декстер Кимбалл, 1929) Не покупайте, пока не дождетесь нас». И он пересек границу и сказал другой стороне: «У них больше оружия, не покупайте, пока не дождетесь нас». […] И два афганца оказались в Женеве, Хотели выяснить, не продается ли оружие по дешевке, Так как слышали, что некто должен разоружаться.417
Папа — Аброджио Акилле Ратти (1857–1939), папа Пий XI (с 1922 г.). В 1912–1918 гг. служил префектом Ватиканской библиотеки. Паунд встречался с ним примерно в эти годы. Маркони — маркиз Гульельмо Маркони (1874–1937), итальянский радиотехник и предприниматель, внес существенный вклад в развитие беспроволочного телеграфа. С 1914 г. — сенатор Италии, при Муссолини вступил в фашистскую партию, в 1930 г. был назначен главой Королевской академии Италии. Декстер С. Кимбалл (1865–1952) — американский инженер, автор книги «Принципы организации промышленности». Джимми Уокер — Джеймс Джон Уокер (1881–1946), мэр Нью-Йорка, ирландец-католик по происхождению. В 1932 г. ушел в отставку по требованию новоизбранного президента Ф. Д. Рузвельта, который обвинил мэра во взяточничестве. Жил несколько лет в Европе, пока не миновала опасность открытия уголовного дела против него.
Паунда невозможно считать участником движения ЭППИ в том же смысле, в каком ими были Дж. Дос Пассос или Вс. Вишневский, при всем различии между ними, так как тексты Паунда намного сложнее, чем у остальных участников ЭППИ. Тем не менее
«Одиннадцать новых Cantos» довольно заметно перекликаются с тогдашними произведениями авторов ЭППИ сразу по многим признакам.«Эпическая глобализация» была характерна для всего направления ЭППИ, вплоть до его последнего представителя — Александра Солженицына.
Слова «эпос» и «эпическое» в 1920–1930-е годы и в советской критике, и в европейской левой эстетике использовались в двух разных значениях, которые первоначально были близки, но со временем все более расходились. Одновременно с авангардными теориями Ланиа, Пискатора, Брехта и Дёблина в СССР появились призывы создать «новый эпос» как историческую мифологию «победившего класса». Историю этого советского понимания слова «эпос» исследовал Константин Богданов. «О необходимости „большого эпоса“ в пролетарской литературе рассуждал, в частности, А. Луначарский, приветствуя в 1924 году на страницах журнала „Октябрь“… появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. […] Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала „Октябрь“, настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности» [418] .
418
Богданов К. Наука в эпическую эпоху: классика фольклора, классическая филология и классовая солидарность // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 86–124.
В советском, как и в левом западноевропейском контексте слово «эпос» обозначало искусство антиперсоналистическое, не центрированное вокруг фигур одного или нескольких главных героев. В обоих случаях «эпос» понимался как реакция на исторические катаклизмы, которые требовали для своего понимания новой организации нарратива.
Но советское понимание эпоса было антиавангардистским и антианалитическим. Для Брехта и Дёблина архаическая мифология была материалом, требующим при использовании критического взгляда. Для советских «эпиков», включая таких изощренных философов культуры, как живший тогда (в 1933–1945 годах) в СССР Георг Лукач и его младший друг Михаил Лифшиц, современная действительность, возрождавшая на новом уровне черты архаического общества, была местом буквального сотворения новой мифологии [419] .
419
Там же.
Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма [420] . Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.
420
Фоменко А. Указ. соч. С. 233.
Полифоническое: предыстория
Гриффит называл свой фильм «Нетерпимость» «кинематографической фугой», чтобы подчеркнуть его аналогии с жанром полифонической музыки, в котором несколько голосов повторяют тему, часто варьируя ее.
В русской культуре первым «музыкальные» метафоры к монтажу применил, по-видимому, Дзига Вертов. В 1928 году он писал о своем фильме «Шестая часть мира», что в нем «…надписи как бы вынесены за скобки картины и выделены в контрапунктически построенную слово-радио-тему» [421] , тогда же написал заявку на сценарий «Человека с киноаппаратом», где охарактеризовал будущий фильм как «зрительную симфонию» [422] . Вспоминая в 1929 году свою работу предшествующего десятилетия, он писал: «Большинство „киноглазовских“ [423] фильмов строилось либо как симфония труда, либо как симфония всей Советской страны, либо как симфония отдельного города» [424] . В 1930 году Вертов снял первый свой звуковой фильм — как и прежние, документальный — с программным названием «Энтузиазм: симфония Донбасса». О музыкальных метафорах, введенных Дёблином в работе «Структура эпического произведения», уже сказано.
421
Вертов Д. «Человек с киноаппаратом» // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Под ред. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 108 (первая публикация). Несмотря на то что тексты Вертова с «музыкальными» объяснениями принципов его монтажа остались неопубликованными, по-видимому, Вертов использовал подобную метафорику в устных публичных выступлениях и тем самым мог сделать ее известной в профессиональных кругах.
422
Вертов Д. «Человек с киноаппаратом» (Зрительная симфония) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 277 (первая публикация).
423
Здесь «Киноглазом» Вертов называет группу своих сотрудников и единомышленников.
424
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 121.
Чуть позже, в 1930-х, метафору полифонии, как уже сказано, для объяснения монтажа использовал Иеремей Иоффе — возможно, с оглядкой на вертовскую «Симфонию Донбасса».
Современный киновед Н. И. Клейман обращает внимание на структурное сходство монтажных принципов Эйзенштейна и многоголосия в музыке. Режиссер испытал прямое влияние работы Альберта Швейцера о музыкальной эстетике Баха [425] .
Центральными фигурами ЭППИ являются Сергей Эйзенштейн и Бертольт Брехт. Лени Рифеншталь приспосабливает основные принципы ЭППИ к собственной эстетике, сильно видоизменяя: в ее фильмах исторический конфликт предстает как уже преодоленный, оставшийся в прошлом (ср. с тем, насколько в пьесах Брехта и фильмах Эйзенштейна значимо изображение врагов главных действующих лиц). Например, «Триумф воли» (1935) открывается титрами: «Через 20 лет после начала мировой войны, / Через 16 лет после начала страданий немецкого народа, / Через 19 месяцев после начала немецкого возрождения…»
425
Клейман Н. И. Пафос Эйзенштейна // Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Т. 1. Чувство фильма. С. 11–15. Книгу Швейцера, изданную по-французски в 1905 г. (немецкое, расширенное издание — 1908, впоследствии многократно переиздавалась), Эйзенштейн читал в оригинале: она была переведена на русский уже после смерти Эйзенштейна и издана в 1965 г. См. также недавнее издание: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. М. Друскина, Я. Друскина, Х. Стрекаловской. М.: Классика-XXI, 2011.
Эквивалентом осмысления страданий, характерного для фильмов Эйзенштейна, или психологического кризиса, своего рода «метанойи» пьес Брехта, — у Рифеншталь становится телесный экстаз. Действующее в ее фильмах множество людей не полифонично, но это отсутствие полифоничности — «минус-прием»: персонажи сливаются в многоликое коллективное тело, совмещающее черты древности и современности: ср., например, сцены коллективного умывания полуголых юношей, или факельные марши в «Триумфе воли», или сцены прыжков, тренировок, совместных медитаций обнаженных спортсменок в «Олимпии».