Машины зашумевшего времени

Советской идеологии Андреев во всех своих зрелых произведениях противопоставлял собственную оккультную утопию — идею общемирового синтеза культур и религий, после которого станет возможным окончательное преодоление греховности человечества и его присоединение к Богу в процессе сотворения новых вселенных [531] . Хотя Андреев испытал влияние философии Владимира Соловьева и теософии, его, по-видимому, можно считать одним из первых в мире представителей движения нью-эйдж, которое утверждало синтез религий и индивидуальную духовную работу как важнейший путь к построению гармоничного общества будущего.

531

См. об этом в финале главной работы Андреева — оккультно-историософского трактата «Роза Мира» (Андреев Д. Роза Мира // Андреев Д. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 528).

Монтажные принципы, использованные в «Железной Мистерии» и других крупных произведениях Андреева (например, в поэме «Симфония городского дня» (1950)), демонстрируют современную писателю историческую эпоху как воплощение насилия, источник которого — не только общество в целом, но и порабощающие его потусторонние демонические силы.

Во вдохновении и в одержании, не видя сумерек, не зная вечера, Кружатся ролики, винты завинчиваются и поворачиваются ключи, Спешат ударники, снуют стахановцы, бубнят бухгалтеры, стучат диспетчеры, Сигналировщики жестикулируют и в поликлиниках ворчат врачи. Они неистовствуют и состязаются, они проносятся и разлучаются, В полете воль головокружительном живые плоскости накреня, И возвращаются, и возвращаются, и возвращаются, и возвращаются — Как нумерующиеся подшипники, детали лязгающего дня. […] И к инфильтратам гигантских мускулов по раздувающимся артериям Самоотверженными фагоцитами в тревоге судорожной спеша, Во имя жизни, защитным гноем, вкруг язв недугующей материи Ложатся пухнущими гекатомбами за жертвой жертва, к душе душа. («Симфония городского дня») [532]

532

Цит. по изд.: Андреев Д. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 56, 57.

Название этой поэмы и ее сюжет с высокой степенью вероятности отсылают не только к «симфониям» Андрея Белого, но также к названию и сюжету авангардного документального фильма немецкого режиссера Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин — симфония большого города» («Berlin — Die Sinfonie der Grossstadt», 1927). Основа этого фильма — как и в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова [533] (1929) — показ одного дня большого города. Но у Руттмана, как и у Андреева, особую роль играет изображение городских толп и совмещение в едином монтажном «потоке» образов людей разных физических типов и разных профессий.

533

Напомню и о музыкально-симфонической метафорике в теоретических работах Вертова (которые вряд ли могли быть известны Андрееву), и о фильме «Энтузиазм: симфония Донбасса», который Андреев вполне мог посмотреть. Дзига Вертов очень обижался, когда ему задавали вопрос о том, повлиял ли фильм Руттмана на замысел его «Человека с киноаппаратом», и доказывал, что работал совершенно независимо от Руттмана.

Монтаж в творчестве Андреева оказался нужен для того, чтобы показать разноречивость, принципиальную множественность исторического процесса. Эта множественность, которой может управлять только божественное провидение, демонстрирует преходящий характер любых утопий, которые создаются людьми и способствуют только возрастанию страдания в мире.

Религиозно мотивированный оптимизм принципиально резко отличает Андреева от одного из его учителей, Евгения Замятина: роман «Мы» завершается фразой «…потому что разум должен победить» [534] , которая звучит горькой насмешкой писателя над героем и над изображенным в романе псевдорационалистическим обществом. Однако, хотя Андреев был несомненным утопистом, семантика монтажа в его произведениях была так же, как у Луговского и Белинкова, отчетливо постутопической.

534

Замятин Е. Избр. произв. С. 680.

Джазовая нарезка: поздний Анри Матисс

Персонаж этого раздела составляет разительный контраст с авторами, о которых говорится в трех предшествуюших частях. Анри Матисс (1869–1954) жил не в СССР, а в относительно свободной Франции, хотя в годы нацистской оккупации ему и пришлось непросто: в 1944 году его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в движении Сопротивления и смогли вернуться домой только после того, как войска союзников освободили Францию, а во дворе его дома разорвался снаряд, выпущенный артиллерией наступавших англо-американских войск [535] . Тем не менее собственная вилла в Ницце, даже и обстреливаемая, — это, конечно, не тюрьма. Матисс в 1930–1950-е годы был признанным мэтром, а не безвестным заключенным, как Андреев или Белинков, и не сочинителем, вынужденным самые важные для себя произведения писать «в стол», как Луговской.

535

Биографические данные приводятся по кн.: Эколье Р. Матисс / Пер. с фр. Н. Шилинис и Г. Берсеневой. М.: Искусство, 1979.

Эстетика Матисса никогда не ассоциировалась у критиков и зрителей с монтажными методами — в отличие от работ его друга и вечного критика Пабло Пикассо. В историю искусства Матисс вошел как новатор, но не авангардист. Тем не менее в этой книге его стоит упомянуть из-за особой техники, к которой он обратился в последние десятилетия жизни, — аппликации, или декупажа. Аппликации позднего Матисса примыкают по своей эстетике к постутопическому монтажу.

В конце 1919 года Матисс создал эскизы костюмов и декораций к балету С. Дягилева «Песня соловья». Они были склеены из кусочков бумаги, тонированной самим художником. Начиная с 1930-х годов Матисс использует этот метод все чаще, и далеко не только в прикладных работах: он готовит бук-артистскую книгу «Джаз» (она была издана в 1947 году, но работа над ней шла с начала 40-х), публикует аппликационные композиции в журнале «Verve» (с 1937 года), украшает огромными бумажными фигурами стены собственной виллы в Ницце [536] . Важнейшим произведением своей жизни Матисс считал проект капеллы Чёток для женского монастыря в Вансе, которая была достроена и освящена в 1951 году. Эскизы витражей выполнены в той же технике: предварительно раскрашенные гуашью — в тщательно продуманные смешанные цвета — листы бумаги разрезаны на фигуры, которые потом наклеены на тонированный фон, иногда состоящий из отдельных окрашенных фигур.

536

Antonioz M. Painting with Scissors: Jazz and Verve; Labrusse R. Decoration beyond Decoration // Henri Matisse: Drawing with Scissors. Masterpieces from the Late Years / Ed. by O. Bergguen and M. Hollein (2nd ed.). M"unich; London; New York: Prestel, 2014. P. 45–53, 67–85.

Современники считали, что Матисс стал работать с бумагой и ножницами потому, что здоровье уже не позволяло ему рисовать огромные композиции кистью на холсте. Однако здоровье Матисса ухудшилось в 1941 году после операции на кишечнике, а доля аппликаций в его творчестве вырастает уже во второй половине 1930-х. В 1970-е годы и позже искусствоведы стали писать о том, что для Матисса аппликации стали не вынужденным шагом, а новым методом, который позволил ему прийти к синтезу линии и цвета.

Общеизвестно, что для эстетики Матисса центральное значение имел цвет. В контексте его эстетики контраст между цветами наклеенных фигур и цветом фона приобретает смысл столь же резкого столкновения, каким является в авангардистском монтаже заметное несовпадение фактур или масштабов изображения в соседствующих фрагментах.

По той последовательности и энергии, с которой Матисс обратился в 1930-х годах к аппликации, он сравним только с дадаистами — например, Джоном Хартфилдом. Матисс по своей эстетике очень далек от дадаизма, однако следует заметить, что первую аппликацию он сделал тогда же, когда дадаисты стали выставлять свои фотоколлажи, — в 1919 году, возможно под влиянием историко-социальных катаклизмов почувствовав, как и молодые немецкие радикалы, интерес к соединению готовых форм. Искусствоведы предполагают, что, несмотря на кажущуюся герметичность его произведений, Матисс с интересом следил за авангардистскими опытами — например, за сюрреалистами — и реагировал на их творчество в своих работах [537] . Можно предположить, что и с коллажами дадаистов он тоже мог вступить в диалог.

537

Stuffman M. Jazz: Rhythm and Meaning // Henri Matisse: Drawing with Scissors. P. 23–33, особ. p. 30–33.

Однако аппликации Матисса по своему смыслу прямо противоположны дадаистским «нарезкам». В основе этих нарезок лежит телеологический жест: нарезка приводила к случайному или целенаправленному изменению смысла сополагаемых элементов. Элементы аппликаций Матисса часто абстрактны и постоянно повторяются, особенно часто — растительные орнаменты, напоминающие причудливо разрезанные листья монстеры. Эти орнаментальные аппликации не-телеологичны. Кажется, не случайно одной из первых больших работ Матисса в новой технике стала книга «Джаз»: джаз — не-телеологическая форма музыки, джазовые пьесы не должны иметь логически организованной структуры.

Гунда Луйкен предположила, что поздний Матисс оказал большое влияние на Энди Уорхола, особенно на его представления о цвете: Уорхол прямо признавался в любви к творчеству французского мэтра [538] . Можно предположить, что Матисс стал одним из первых художников, неявно соединивших эстетические идеи монтажа и серийности, не предполагающей завершения. В этом смысле его аппликации могут быть сопоставлены с произведениями авторов, использовавших постутопический монтаж.

538

Luyken G. ‘Painting alone remains full of adventure’ — Matisse’s Cut-Outs as an Inspiration for Nicolas de Sta"el, Ellsworth Kelly and Andy Warhol // Henri Matisse: Drawing with Scissors. P. 151–159.

Глава 6 Традиция «книги памяти» от 1920-х к 2000-м [539]

«Черная книга»: генезис жанра

В советской и постсоветской культуре существует особый вид монтажа, который отличается от описанных выше видов рядом парадоксальных особенностей. С момента своего возникновения он был историзирующим, а не изображал современность или ближайшее будущее. В этом смысле он никогда не был утопическим. Однако с 1920-х годов вплоть до настоящего времени он имеет приблизительно одну и ту же функцию — компоновку материальных следов сакрализованного события. Поэтому можно сказать и наоборот — он до сих пор сохраняет энергию утопизма.

539

Основной концептуальный ход этой главы был предложен М. Майофис, но его разработка принадлежит мне, и я несу полную ответственность за все недостатки этого текста.