Машины зашумевшего времени

Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов — как легальной, так и неподцензурной — почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского — «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» — продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении — по крайней мере, чисто стиховом — нашего поколения» [656] . Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.

656

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 308. В настоящее время стиховые переклички между Луговским и Бродским стали предметом исследований А. В. Пашкова, но результаты его работы пока не опубликованы.

Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа» [657] , но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы — книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора [658] . Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.

657

Белинков А. Юрий Тынянов. 2-е изд. М.: Советский писатель, 1965. С. 242.

658

Одна глава книги Белинкова — но не та, где говорилось о редактуре Шкловского, а другая, посвященная роману «Зависть», — была напечатана в журнале «Байкал» (1968. № 1–2 [сдвоенный]); в этом же номере появился фрагмент из антитоталитарной фантастической притчи А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1965). Обе публикации (как и ряд других «непроходимых» материалов в том же номере) были делом рук одного человека — нового зам. главного редактора журнала Владимира Бараева. После этого «эксцесса» в московских газетах был опубликован ряд статей, громивших публиковавшихся в «Байкале» авторов, первого секретаря Бурятского обкома КПСС А. Модогоева вызвали в Москву «на ковер», В. Бараев был уволен, а сам номер изъят из библиотек и запрещен. Подробнее см. в воспоминаниях «виновника торжества»: Бараев В. Последние залпы по шестидесятникам // Новая Бурятия. 2012. 5 марта . Полностью книга Белинкова была издана после смерти ее автора в Мадриде в 1976 году и в «самиздате» распространялась мало — вероятно, из-за того, что Белинков сделал ее главным героем именно Олешу, обрушившись с критикой не на соцреалистических писателей, а на «соглашателя» из числа модернистов. Для значительной части советской инакомыслящей интеллигенции такая постановка вопроса была слишком дискомфортной, а обвинения в адрес Олеши воспринимались многими как пристрастные и субъективные.

Неподцензурная поэзия: Генрих Сапгир

Позицию легальных «шестидесятников», равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии, деконструировал Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл «Голоса» (1958–1962). В стихах авторов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова — советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, которую невозможно было считать моментом исторического развития, хотя бы и отягощенного «трагическими противоречиями». Среди участников «лианозовской школы» именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации «открытой», «не заживающей», не поддающейся оправданию травмы. Столкновение «монтажных планов» в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ставившим под вопрос любые причинно-следственные связи. В этом смысле композиционные принципы стихотворений Сапгира из цикла «Голоса» отдаленно соотносимы с композиционными принципами еще не написанного на тот момент романа Воннегута «Бойня номер пять…».

Мост И в солнце облака. Запрокинутые лица Конвоиров, Офицера. Там Воздушный пируэт — Самолет пикирует. Бомба массою стекла Воздух рассекла — УДАР………… Наклонился конвоир, Офицер, Санитар. …еще живет. …нести. Разрывается живот, Вывалились внутренности. Сознания распалась связь… Комар заплакал, жалуясь. Вьется и на лоб садится, Не смахнуть его с лица… По участку ходит мрачен, Озабочен: На доме прохудилась крыша, На корню Засохла груша, Черви съели яблоню. Сдох в сарае боров, Нет на зиму дров. А жена? Жена румяна — На щеках горят румяна, Она гуляет и поет, — Никого не узнает. Говорит: «Чудные вести: Пропал без вести, Пал героем, Расстреляли перед строем!» («Смерть дезертира», между 1958 и 1962 [659] )

659

Цит. по: http://www.vavilon.ru/texts/sapgir1.html#6.

Постоянный прием Сапгира — проникнутое язвительной иронией сопоставление образов механического и живого, которое по ассоциации тоже приобретает черты машины («Икар»), иррационального насилия и истерического веселья («Предпраздничная ночь»), или образов, ассоциативно связанных то с сексуальностью, то с паническим страхом («Одиночество»).

Очень частый у раннего Сапгира тип рифмы — диссонансная, при этом ассонансными или метафоническими, или неравносложными, как у «легальных шестидесятников», он почти не пользовался [660] . До Сапгира диссонансная рифма была опробована в послевоенной подцензурной поэзии только в одном, но получившем большую известность стихотворении — социальном памфлете «Иероним Босх» (1957) Павла Антокольского, в котором носителем тоталитаризма был провозглашен не тиран, а все общество. Характерно, что в этом произведении заметна не просто ирония, но даже, пожалуй, издевка над самим понятием прогресса.

660

Другие типы эпатажной рифмы в поэзии Сапгира — разноударная («садится — с лица»), или тавтологическая, или соединяющая близкие по смыслу однокоренные слова («вскорости — скорости» в стихотворении «Икар»).

Проснулись торгаши, монахи, судьи. На улице калякали соседи. А чертенята спереди и сзади Вели себя меж них как господа. Так, нагло раскорячась и не прячась, На смену людям вылезала нечисть И возвещала горькую им участь, Сулила близость Страшного суда. Художник знал, что Страшный суд напишет, Пред общим разрушеньем не опешит, Он чувствовал, что время перепашет Все кладбища и пепелища все. Он вглядывался в шабаш беспримерный На черных рынках пошлости всемирной. Над Рейном, и над Темзой, и над Марной [661] Он видел смерть во всей ее красе. Я замечал в сочельник и на пасху, Как у картин Иеронима Босха Толпились люди, подходили близко И в страхе разбегались кто куда, Сбегались вновь, искали с ближним сходство, Кричали: «Прочь! Бесстыдство! Святотатство!» Во избежанье Страшного суда [662] .

661

Демонстративный анахронизм (показывающий, что Босх является лишь условным героем стихотворения, а говорит оно о художнике, принадлежащем к поколению Антокольского) — аллюзия на битву на Марне 1914 г., одно из важнейших сражений Первой мировой войны. «Рейн» и «Темза» отсылают, вероятно, уже ко Второй мировой войне: «над Рейном» — имеются в виду бои англо-американских войск с нацистами за контроль над Рейном в феврале — марте 1945 г., «над Темзой» — нацистские бомбардировки Лондона.

662

Антокольский П. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1982. С. 315 (Библиотека поэта. Большая серия).

В тогдашней подцензурной культуре представление о том, что носителем тоталитарной психологии может быть общество в целом, иногда высказывалось (стихотворение А. Вознесенского «Довольно околичностей…» (1956), некоторые эпизоды фильма Ромма «Обыкновенный фашизм»), хотя очень редко оказывалось сформулировано последовательно: будучи высказанным вслух, оно подрывало возможность исторического оптимизма, характерного в целом для «шестидесятников». Среди немногих исключений, существовавших в легальном поле, кроме произведения Антокольского, можно назвать роман А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» (1963): не случайно для обоих этих произведений авторы выбрали стилизованный «позднесредневековый» антураж.

Возможно, ассоциация антипрогрессизма и диссонансной рифмы не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов и — метонимически — представление о любой заведомо осмысленной, «прогрессивной», предсказуемой последовательности.

По-видимому, стихотворение Антокольского оказало на Сапгира долговременное воздействие. Примененная Антокольским схема рифмовки используется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после «Босха» цикла Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» (1984–1987) [663] . Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это не случайно: Антокольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX — начала XX века [664] (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и русского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей псевдохаотической структуры текста. Его ирония — иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изображаемого им мира.

663

Еще одно стихотворение, испытавшее очевидное воздействие строфики и схемы рифмовки «Босха», — «Одной поэтессе» (1965) Иосифа Бродского (об этом см., например: Шубинский В. Семейный альбом. Заметки о советской поэзии классического периода // Октябрь. 2000. № 8).

664

В неподписанной краткой справке об Антокольском на сайте «Век перевода» (главным редактором которого является Евгений Витковский) сказано даже: «…чуть ли не все прослеживаемые корни творчества — оригинального Антокольского — именно во французской литературе, да и сам Антокольский этого не скрывал» .

Неподцензурная проза 1960-х: Александр Солженицын и Павел Улитин

Наиболее радикально поэтику монтажа в 1960–1970-е годы в России переосмыслили два прозаика, при этом один из них, Павел Улитин, не рассчитывал на публикацию своих произведений в СССР в принципе, а другой, Александр Солженицын, как известно, после обнародования нескольких ярких рассказов оказался вытеснен из советской печати.

Фигура Александра Солженицына общеизвестна. Творчество Павла Улитина (1918–1986) — очень значительное явление литературы, но оно до сих пор не введено в научный оборот — его произведениям посвящен ряд критических статей, есть несколько мемуаров о нем самом, но академических исследований, насколько мне известно, не существует.

Две следующих главы книги посвящены анализу монтажных принципов у этих авторов. Если не считать того важного обстоятельства, что оба этих писателя были неприемлемы для советской цензуры, сегодня они выглядят полными антиподами: Улитин — авангардист и экспериментатор, критик любой идеологизации литературы, не обращавшийся к сколь-либо широкой аудитории, Солженицын — писатель-идеолог, автор монументальных исторических романов, явственно стилизовавший себя и в публичном, и в творческом поведении под русских классиков второй половины XIX века — но в действительности, по справедливому замечанию Александра Гольдштейна, продолживший на новом уровне эстетику жизнетворчества, характерную для «серебряного века» [665] . В целом можно сказать, что в контекст более поздней неподцензурной литературы Улитин входит органически, а Солженицын — не «вписывается», именно из-за своего идеологизма. Однако если рассматривать их как современников, то сходств между ними оказывается куда больше, чем кажется на первый взгляд.

665

Гольдштейн А. Мастер жизни на исходе дня (май 1994) // Гольдштейн А. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 27–29.

Солженицын о творчестве Улитина, возможно, вообще не знал, Улитин же внимательно следил за публикациями автора «Одного дня…» — как подцензурными, так и «тамиздатскими». Ср., например, намеки на опубликованные рассказы Солженицына «Матренин двор» (1960 [666] ) и «Случай на станции Кочетовка» (1962) [667] в книге П. Улитина «Путешествие без Надежды» (1970–1971): «У Матрены во дворе росла лебеда. На станции Шепетовка нам пришлось разоблачить одного хорошего человека. У нас брака не бывает. Так надо» [668] . В одном из своих произведений, «Ворота Кавказа», Улитин иронически назвал Солженицына Робеспьером Исаевичем Правдиным [669] .

666

Окончательная редакция — 1968.

667

Как указывал сам писатель, «… [п]ри публикации [в „Правде“ и в „Новом мире“] название [рассказа] было сменено на „Кречетовка“ из-за остроты противостояния „Нового мира“ и „Октября“ (главный редактор — [Всеволод] Кочетов), хотя все остальные географические пункты остались названными точно» (Солженицын А. Краткие пояснения к некоторым книгам // Солженицын А. Ленин в Цюрихе. Рассказы. Крохотки. Публицистика (Серия «Зеркало — XX век»). Екатеринбург: У-Фактория, 1999. С. 741–748.

668

Улитин П. Путешествие без Надежды / Подгот. текста И. Ахметьева, коммент. и имен. указ. И. Ахметьева при участии М. Айзенберга, З. Зиника, А. Ожиганова и Е. Шумиловой. М.: Новое издательство, 2006. С. 49.

669

Улитин П. Ворота Кавказа / Публикация Л. Улитиной, М. Айзенберга, подгот. текста А. Глаголева, Д. Кузьмина, коммент. Л. Улитиной, М. Нилина, Д. Кузьмина // Митин журнал. 2002. № 60. «Фамилия» выдуманного Улитиным прозвища — несомненная аллюзия на героя комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль». На просветительски-рационалистические, восходящие к XVIII в. элементы эстетики Солженицына неоднократно указывали критики. (Здесь и далее я комментирую только те фрагменты текста Улитина, которые не объяснены публикаторами).