Машины зашумевшего времени

В «экранных» сценах «Красного колеса» — как и в ЗИТ — подхватываются черты поэтики и повествовательные приемы Эйзенштейна. Почти все эти фрагменты описывают массовые действия — бои, уличные волнения, демонстрации, самосуд и т. п., — в которых участвуют обобщенные представители социальных сил — студенты, полицейские, солдаты, казаки, рабочие и т. д. В «Августе Четырнадцатого» в первых «экранных» эпизодах среди многочисленной «массовки» изредка появляются герои романа, названные по именам, но в последующих романах эпопеи у персонажей этих сцен нет имен, даже если их поведение индивидуализировано (например, старый мастер, раненный толпой за отказ присоединиться к демонстрации, в гл. 2 романа «Март Семнадцатого»), — они предстают только как социальные типы, а содержанием сцены всегда является конфликт социальных сил. «Экранные» фрагменты нарочито депсихологизированы — и этим составляют заметный контраст «основной» части повествования, в которой мотивы и цели героев либо подробно описываются «всевидящим» автором, либо показаны «изнутри» сознания героя/героини, через его/ее самоописание. В «экранных» сценах мы видим только поведение героев, а мотивы их действий никак не комментируются [693] . Все эти особенности напоминают поэтику ранних фильмов Эйзенштейна.

693

Персонажи «„экранов“ „повернуты“ к зрителю одной — видимой — стороной, все остальные грани их характеров закрыты не только от читателя, но и (создается впечатление) для самого повествователя» (Урманов А. В. Указ. соч. С. 74). Единственный наделенный именем и биографией герой «экранного» эпизода «Марта Семнадцатого» — адмирал Непенин, расстрелянный «революционными» матросами (гл. 418).

Многие детали «экранных» фрагментов «Колеса» могут быть истолкованы как реминисценции из конкретных фильмов Эйзенштейна. «Круглое малое сужение, как в трубу» («Октябрь Шестнадцатого») используется в «Стачке» как метод фокусировки зрительского внимания. «Живот мертвой лошади с крупными мухами, оводами, комарами над гниющими вытянутыми внутренностями…» («Август Четырнадцатого», «экранный» фрагмент из гл. 58) [694] напоминает другой знаменитый кадр из «Броненосца…» — мясо, покрытое червями.

694

Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 56.

К протокинотекстам «экранных» сцен, помимо «Стачки» и «Броненосца…», по-видимому, следует отнести и «Октябрь». Именно для этого фильма характерны «острые», необычные ракурсы съемок, придающие образам экспрессию и в то же время словно бы «остраняющие» (в формалистском смысле) картину исторических событий, — таковы изображения статуй, являющиеся лейтмотивом фильма, или выступление Ленина с броневика, снятое резко сверху или резко снизу. В «Красном колесе» аналоги таких «острых» ракурсов создаются словесными средствами:

…драгуны по полудюжине разъезжаются крупным шагом,

и так по полудюжине, в одном месте, в другом,

наезжают на тротуары! прямо на публику!

конскими головами и грудями, взнесенными как скалы!

а сами еще выше!

но не сердятся, не кричат, и никаких команд, —

а сидят там, в небе, и наезжают на нас!

(«Март Семнадцатого», гл. 2 [695] )

Подробнейшее описание искусственно раздутых левыми партиями фактически несуществующих проблем с подвозом хлеба в Петербург в начале «Марта Семнадцатого» (гл. 2–3) — возможно, полемика не только с советской пропагандой в целом, но и с одной из первых художественно-пропагандистских версий революции — изображением очереди голодных, осунувшихся женщин за хлебом в начале «Октября».

695

Там же. Т. 11. С. 23.

Можно выделить общие для ЗИТ и «Красного колеса» мотивы и образы, которые соединяют сценарий 1959 года с исторической эпопеей. Таков, например, образ матроса-садиста: в ЗИТ появляется отличающийся особым изуверством солдат-каратель, который ходит в матросской форме и бескозырке, а в «экранной» сцене 418-й главы романа «Март Семнадцатого» — «свирепо безпощадные» (sic!) матросы, расстреливающие пожилого адмирала. Об одном из этих персонажей повествователь замечает: «революционный матрос с плакатов, из кадров, которые мы будем видеть, видеть, видеть» [696] (курсив мой). Образ революционного матроса формировался в значительной степени именно в фильмах Эйзенштейна (сцена с кронштадтскими матросами в «Октябре» и весь «Броненосец „Потемкин“»), а в дальнейшем был идеологически и эстетически «канонизирован» в фильмах 1930-х годов (например, «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана по сценарию Всеволода Вишневского (1936)). Эта параллель дает основания предположить, что в ЗИТ образ матроса может быть полемическим по отношению и к конкретным фильмам Эйзенштейна, и ко всей традиции раннесоветского «революционного» кинематографа.

696

Там же. Т. 13. С. 255.

Сам образ «красного колеса», каким он появляется в «Августе Четырнадцатого», восходит к метафорике «колеса истории», очень характерной для советской культуры 1920-х годов [697] , — например, в стихотворении Сергея Обрадовича «III Интернационал»: «…На полдороге не встанет, не встанет / Революций огненное колесо!..» Однако, вероятно, наиболее востребованным этот образ был в раннесоветском кинематографе. «Колесо во весь экран» появляется в фильме Эйзенштейна «Стачка» — еще не как метафора движения времени, а как «аттракционное» орудие восставших рабочих: огромное металлическое колесо висит на стреле подъемного крана, этим грузом заговорщики ударяют по голове пожилого директорского стукача.

697

Эта возможная связь с раннесоветским кино, разумеется, не отменяет и не объясняет других контекстов образа «красного колеса» — в частности, как визуального мотива внутри самой эпопеи. В первой «экранной» сцене «Августа Четырнадцатого» (в гл. 25), предшествующей сцене с колесом, появляется изображение горящей ветряной мельницы, которая медленно вертится и разваливается в пожаре на куски (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. С. 241–242). Горящая вращающаяся мельница и огненное катящееся колесо — развитие одного и того же визуального мотива.

Образ «колеса истории» появляется у Эйзенштейна в фильме 1927 года «Октябрь» (там это колеса танка); у Всеволода Пудовкина — в фильме «Конец Санкт-Петербурга» (1927); у Фридриха Эрмлера — в «Обломке империи» (1929), где унтер-офицер, потерявший память во время Гражданской войны и вспомнивший свою жизнь в 1928-м, видит огромное, угрожающее колесо паровоза; у Александра Довженко в «Арсенале» и т. п. (Впрочем, поскольку сначала центральный образ возникает в эпопее Солженицына как колесо телеги-линейки, здесь возможна аллюзия еще и на начало и финал первого тома «Мертвых душ» Гоголя (колесо брички Чичикова и «птица-тройка»).) По-видимому, главным источником этих образов стала метафора Маркса «революции — локомотивы истории», в 1920-е годы постоянно использовавшаяся в советской политической риторике [698] . Однако смысловыми центрами переосмысления эстетики раннесоветского кино в «Красном колесе» являются именно «эйзенштейноподобные» сцены.

698

См. подробное исследование этого образа в статье: Савицкий С. Поезд революции и исторический опыт // Антропология революции: Сборник статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 373–399. Другим источником образа колеса в раннесоветском кино, вероятно, стали крупные планы колес из сцены крушения поезда в авангардистском фильме Абеля Ганса «Колесо» (1923), оказавшем заметное влияние на советских режиссеров 1920-х (благодарю за консультацию по этому вопросу Оксану Булгакову).

Во всех «экранных» сценах «Красного колеса» используется описанная выше авторская система условных обозначений и графической разметки, не соответствующая стандартам сценарного письма конца 1950-х и впервые примененная именно в ЗИТ. Согласно авторскому предисловию к тексту 1959 года, Солженицын, не надеявшийся, что его сценарий возможно будет экранизовать в СССР, применил эту систему указаний для того, чтобы читатель мог легче вообразить себе готовый фильм. Можно предположить, что и в дальнейшем Солженицын считал необходимым применять подобную систему записи цельных произведений, которые представлял себе как кинофильмы [699] , или отдельных эпизодов, которые должны были восприниматься как кинематографические «вставки» в повествовательный текст.

699

Впоследствии и «Тунеядец» публиковался с такой же системой разметки.

Как ни удивительно, больше всего примененный Солженицыным способ записи напоминает графику текста в опубликованном в 1943–1944 годах сценарии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» [700] . В 1920–1930-е годы сценарии делились на пронумерованные фрагменты-планы — так оформлены и ранние сценарии Эйзенштейна, и, например, опубликованные сценарии В. Маяковского. А сценарий «Ивана Грозного» состоит из коротких ненумерованных строк, напоминающих верлибр-репортаж с записью того, что должен увидеть зритель. Таким же образом устроены и текст ЗИТ, и «экраны» «Красного колеса».

700

Фрагменты сценария были опубликованы в 1943 г. в журнале «Новый мир» (№ 10–11. С. 61–109), в 1944-м сокращенная версия сценария вышла отдельной книгой (М.: Госкиноиздат). Впоследствии сценарий был переиздан в 6-м томе Собрания сочинений С. Эйзенштейна.

Бежит Иван, задыхаясь, по лестницам. В светлицу терема Анастасии вбегает…

Все по-прежнему в светлице.

Воздуха, руками царицы расшитые…

Над постелью дугой лампады неугасимые…

Кубок на столе,

как пред смертью

царицыной стоял…

Только нет царицы — в могиле давно…

На колени пред лампадами царь бросается. «Да минует меня чаша сия…» — молится.

«Не минует! — за спиной царя Федор говорит. — Хотя чаши иные ядом полны…»

Вскочил Иван, глянул:

пред иконою чаша стоит.

Чаша, что пред смертью сам Анастасии подавал. «Чаша…»

Глядит Иван на чашу глазами безумными:

«Отравили?» — шепчет.

«Отравили? — кричит — юницу мою?!!» [701]

701

Цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Киносценарии. С. 316.

Еще в 1929 году Эйзенштейн написал статью-манифест «О форме сценария», в которой настаивал на том, что первоначальный вариант замысла фильма должен быть изложен не в виде формализованного протокола (Эйзенштейн называет такой протокол «дребухом» — от немецкого Drehbuch, сценарий, буквально — «съемочная книга»), а в форме эмоционально окрашенной «киноновеллы»:

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.

И сценарист вправе ставить его своим языком.

Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.

И, стало быть, тем специфичнее литературно.

[…]

Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы [702] .

702

Впервые была опубликована в «Бюллетене киноконторы торгпредства СССР в Германии» (Берлин): 1929. № 1–2. С. 29–32. Здесь цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 299.