Машины зашумевшего времени
Шрифт:
По-видимому, Солженицын в создании своих киносценариев руководствовался такой же логикой.
«Не говорите, что гений!»
Весь довольно значительный массив «эйзенштейновских» цитат, отсылок и «методологических аналогов», который закладывается у Солженицына в ЗИТ и потом на протяжении десятилетий развивается, обогащаясь все новыми смыслами, глубоко парадоксален по своей природе. ЗИТ был написан в 1959 году, всего через несколько месяцев после завершения основной работы над рассказом «Один день Ивана Денисовича» (май — июнь), в котором Солженицын в первый, но не в последний раз высказал крайне отрицательное отношение к Эйзенштейну.
Нападки на фильмы режиссера переданы в двух разных сценах [703] . Сперва об Эйзенштейне в рассказе критически отзывается кавторанг («Офицеры [в фильме „Броненосец „Потемкин““] все до одного мерзавцы… — Исторически так и было! — А кто ж их [солдат] в бой водил?..» [704] ), а затем — очень давно сидящий интеллигентный старик Х-123: «…не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!» [705] В обоих случаях мы имеем дело с оценкой, данной персонажами, но не автором. Однако следует обратить внимание на два обстоятельства.
703
При обсуждении рассказа в редакции
704
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 90.
705
Здесь и далее эта сцена цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 60–61.
1) Защитник Эйзенштейна Цезарь Маркович, разговаривая с Х-123, одновременно ведет себя высокомерно и неблагодарно по отношению к Ивану Денисовичу, который приносит ему поесть: «…оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, словно каша сама приехала по воздуху…» — и покурить Ивану Денисовичу не оставил, «совсем о нем не помнил, что он тут, за спиной». Оправдание Эйзенштейна с эстетской точки зрения («…искусство — это не что, а как…») оказывается в рассказе такой же отрицательной характеристикой Цезаря Марковича, как и его снобистское отношение к Шухову.
2) Впоследствии Солженицын высказался об Эйзенштейне уже от своего собственного лица минимум дважды — и в обоих случаях почти в тех же словах, что и Х-123. В статье 1983 года «Фильм о Рублеве» творчество этого режиссера было определено как «заказное» (по словам писателя, в фильме «Александр Невский» Эйзенштейн «грубо выполнял социальный заказ режима» [706] ) и искажающее русскую историю. Более развернутое утверждение можно найти в книге «Двести лет вместе», опубликованной в 2000–2002 годах. Солженицын пишет о большой роли режиссеров еврейского происхождения в становлении советского кино. Однако имена этих режиссеров в основном просто перечислены. Эйзенштейн — единственный, кто удостоен развернутой характеристики [707] — как объясняет автор, из-за масштаба дарования:
706
Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РСХД. 1984. № 141. С. 138.
707
Отец Сергея Эйзенштейна, архитектор Михаил Эйзенштейн, был крещенным в лютеранство евреем, мать — русской. Режиссер выступал на антинацистских митингах советской еврейской общественности в 1941 (см.: Братья-евреи всего мира! Выступления представителей еврейского народа на митинге, состоявшемся в Москве 24 августа 1941 г. М., 1941) и 1942 гг.
…Крупнейшая фигура всего раннесоветского кино — Сергей Эйзенштейн. Он привнес в искусство «эпичность, монументальную масштабность массовых сцен, их чередование с крупными планами, эмоциональную насыщенность монтажа и ритма» [708] . Однако использовал он свой дар — по заказу. Мировая громовая слава «Броненосца „Потемкина“», таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику — безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным «кинематографическим аксессуаром»: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт), да «избиение» на одесской лестнице, какого не было. (Потом понадобилось услужить Сталину на тоталитарной идее, потом и на национальной, — Эйзенштейн тут как тут.) [709]
708
Краткая еврейская энциклопедия / Под ред. И. Орена (Наделя) и Н. Прата: В 11 т. Т. 4. Иерусалим: Еврейский университет; Общество по исследованию еврейских общин, 1988. С. 276–277 (ссылка А. Солженицына с библиогр. уточнениями).
709
Солженицын А. Двести лет вместе: В 2 т. Т. 2. М.: Русский путь, 2002. С. 267 (Исследования по новейшей русской истории. Вып. 8).
Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий — почти всей своей литературной жизни! — Солженицын находился в активном творческом диалоге с Эйзенштейном, но все эти годы отзывался о его творчестве негативно, считая его заслуживающим не содержательной полемики, а только вынесения твердой этической оценки. Это противоречие требует объяснений.
Контексты 1958-го
До сих пор недооценен, хотя и замечен тот факт, что диалог Цезаря Марковича и Х-123 в рассказе, претендующем на максимальную достоверность, ни при каких обстоятельствах не мог бы происходить в действительности. Действие «Одного дня…» относится, как прямо сказано в тексте, к январю 1951 года. Однако вторая серия «Ивана Грозного», которую обсуждают персонажи, сразу после съемок была запрещена, и «обычные» представители интеллигенции видеть ее не могли.
На это несоответствие впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт (Lubom'ir Linhart, 1906–1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны [710] .
710
Клейман Н. И. Устное сообщение, 2009. На допущенное Солженицыным несоответствие указывали журналист Лев Мархасёв (Мархасёв Л. Порнокомикс Сергея Эйзенштейна // Нева. 2005. № 8) и Владимир Радзишевский (Радзишевский В. [Комментарии] // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М.: Время, 2007. С. 590–591), но ни тот ни другой никак не прокомментировали это расхождение произведения Солженицына с историческими фактами.
Напомню фактическую канву. Эйзенштейн закончил работу над второй серией 2 февраля 1946 года и отправил готовый фильм в ЦК ВКП(б). После правительственного просмотра Сталин и Берия отозвались об этой серии крайне резко, после чего, разумеется, на экраны она выпущена не была. Публичным событием этот запрет стал после того, как вторая серия была осуждена в постановлении ЦК от 4 сентября 1946 года «О кинофильме „Большая жизнь“» [711] . Эйзенштейн, узнавший о запрете с большим опозданием (режиссер лежал в больнице после сердечного приступа, и друзья боялись ему сообщать дурную новость), добился встречи со Сталиным, которая состоялась в ночь с 24 на 25 февраля 1947 года. В беседе также участвовал актер Николай Черкасов, сыгравший в фильме заглавную роль. «Вождь» еще раз высказал свои претензии, согласился на то, чтобы фильм был переделан, и разрешил показать непеределанную версию узкому кругу писателей и кинематографистов и студентам семинара Эйзенштейна во ВГИКе. Как полагали Л. М. Рошаль и Л. К. Козлов, перерабатывать фильм
Эйзенштейн уже в момент этой беседы не планировал: в споре со Сталиным он считал себя правым и полагал, что со своим больным сердцем и проживет еще недолго, а самоцензура — крайне нервное занятие — наверняка ускорит его смерть. Встреча со Сталиным, по мнению Козлова, была нужна режиссеру в первую очередь для того, чтобы диктатор не распорядился уничтожить готовый фильм [712] . Эйзенштейн и в самом деле скончался вскоре после этих событий — 11 февраля 1948 года.711
См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. C. 598–602. Впервые постановление было опубликовано 10 сентября 1946 г. в газете «Культура и жизнь» и 14 сентября — в «Литературной газете».
712
Рошаль Л. М. «Я уже не мальчик и на авантюру не пойду…»: Переписка С. М. Эйзенштейна с кинематографическим руководством по сценарию к фильму «Иван Грозный» // Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 166–167; Козлов Л. К. Тень Грозного и художник // Козлов Л. К. Произведение во времени: Статьи, исследования, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 74–75.
На экраны в СССР вторая серия вышла в августе 1958-го, несмотря на сопротивление консервативной части ЦК КПСС. Снятию запрета во многом способствовали усилия Михаила Ромма. Можно предположить, что в рассказе Солженицына изображены споры не 1951-го, а осени и зимы 1958 года [713] .
Хотя еще в 1956 году был издан сборник статей Эйзенштейна, а в 1957-м в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве открылась первая выставка рисунков режиссера, именно 1958-й стал годом его явной реабилитации и возрождения публичного интереса к его творчеству. С Эйзенштейна было снято идеологическое клеймо. До этого начиная с 1946 года о нем публиковались преимущественно отрицательные отзывы, осуждавшие его как «формалиста», так и не сумевшего преодолеть многочисленные «ошибки» [714] .
713
В. Радзишевский утверждает, что сцены, которые хвалит Цезарь Маркович и ругает Х-123, — пляска опричников и эпизод убийства в соборе, — вызвали особое осуждение Сталина (Радзишевский В. Указ. соч.). Фактически это неверно: сцена пляски опричников, видимо, действительно шокировала диктатора, но сцену в соборе он при переделке фильма разрешил сохранить («Можно. Убийства бывали», — сказал Сталин в ответ на вопрос Черкасова, знавшего, как Эйзенштейн дорожит этой сценой). Однако эти два эпизода фильма, по-видимому, были наиболее обсуждавшимися среди тех, кто спорил о фильме в 1958 г.
714
См. об этих нападках: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1993. P. 257. Полного запрета на имя Эйзенштейна наложено не было, статьи о нем и материалы из его архива изредка публиковались в специализированных изданиях (см. библиографию в: Киноведческие записки. 1998. № 36/37). Однако в 1958 г. заметно изменился сам тип публикаций. Первая после смерти Эйзенштейна брошюра о его творчестве — «На уроках режиссуры» Виктора Нижнего — в 1957-м была издана ВГИКом крошечным тиражом «на правах рукописи», а в 1958-м — уже как обычная книга с предисловием Сергея Юткевича.
К 60-летнему юбилею режиссера во ВГИКе была проведена первая конференция, посвященная его творчеству, на которой было объявлено о начале работы над собранием сочинений (оно публиковалось в 1964–1971 годах), в свет вышел посвященный ему номер журнала «Искусство кино». В Доме кино, Доме ученых, Центральном доме литераторов и Доме архитекторов прошли вечера, посвященные юбилею [715] . На этих вечерах можно было увидеть ранние фильмы Эйзенштейна, в том числе «Стачку» (пока еще без записанной звуковой дорожки и с неотреставрированной пленкой). Дополнительным аргументом в пользу реабилитации прежде опального «формалиста» стал тот факт, что в том же году на Всемирной выставке в Брюсселе «Броненосец „Потемкин“» был признан жюри критиков лучшим фильмом в истории мирового кинематографа.
715
Клейман Н. И. Устное сообщение, 2009.
Несмотря на высокий кредит доверия, вторая серия «Ивана Грозного» озадачила многих — в первую очередь профессиональных кинематографистов, даже учеников Эйзенштейна младшего поколения, таких как Михаил Швейцер. «Простые» зрители, не связанные «корпоративными» ожиданиями, насколько можно судить, не испытывали при оценке фильма особого дискомфорта [716] . Однако будущие «шестидесятники» встретились с серьезной проблемой. Сами они ориентировались на идею «жизненной правды», представленной в поэтическом или эпически-экспрессивном ключе, но обязательно имевшей социально-критический смысл. Перед ними же оказался фильм, полный гротескных образов, основанный на очень условном, откровенно эротизированном киноязыке и демонстративно нарушавший требования исторической достоверности [717] . Иван Грозный, изображенный в виде изъеденного рефлексией одинокого героя, напоминавшего пушкинского Бориса Годунова, у «шестидесятников» вызвал, может быть, не меньшее отторжение, чем прежде у Сталина, но если Сталина фраппировала попытка приписать его предшественнику память о детских травмах и сомнения в собственной правоте [718] , то советскую либеральную интеллигенцию — сквозившее за этими сценами сочувствие к деспоту.
716
Когда вторая серия «Ивана Грозного» была в 1963 г. показана в родном селе Василия Шукшина Сростки (на Алтае), мать писателя, крестьянка, воскликнула в разговоре с сыном и его друзьями: «Да, тяжело царем быть!» Эта реплика, как комментирует Л. К. Козлов, свидетельствует, что женщина не восприняла этот фильм ни как оправдание, ни как посрамление единоличной власти. Разговор с матерью Шукшина описан в неопубликованном очерке Н. И. Клеймана, здесь цит. по изд.: Козлов Л. К. Произведение во времени. С. 196.
717
Кристин Томпсон показала, что сам монтаж фильма, который она назвала «кубистическим» («„cubistic“ editing»), основан на многочисленных сознательных «нестыковках» и логических пропусках (Thompson K. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 261–286, курсив источника), которые образуют в фильме автономную систему эстетического воздействия на зрителя (P. 287).
718
О возможных подлинных причинах запрета фильма см.: Uhlenbruch B. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the 1940s // The Culture of the Stalin Period / Ed. by Hans Gunther. London: Macmillan, 1990; Добренко Е. Музей революции: Советское кино… С. 104–110. О культурно-политическом значении запрета: Platt K. M. F. Terror and Greatness: Ivan and Peter as Russian Myths. Cornell University Press, 2011. P. 232–253. О средствах, которыми на протяжении фильма Эйзенштейн последовательно создает впечатление нарастающего одиночества Грозного, см. в разборе Дэвида Бордуэлла: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. P. 223–253.