Машины зашумевшего времени

Конец 1980-х — 2000-е: «телесная» реанимация истории

В СССР переживание кризиса «больших нарративов» до конца 1980-х имело особо острый характер. Чувство их исчерпанности сложилось в СССР тогда же, когда и на Западе — в начале 1970-х. Об этом свидетельствуют футурологические работы диссидентов: «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (июнь 1968 [993] ) А. Д. Сахарова и «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969) А. А. Амальрика. Однако «большой нарратив» советской истории оставался принудительно навязываемым дискурсом власти, и любые попытки его публичного оспаривания или подрыва карались репрессиями — от увольнения с работы до заключения в лагерь [994] . Уклонение от этого «большого нарратива» в 1970-е годы осуществлялось с помощью языков частного общения, а в публичном словоупотреблении — с помощью «приватных субверсий», при которых в стандартные риторические конструкции вкладывалось новое содержание [995] ; впрочем, в публичном пространстве такие субверсии могли привести к разного рода неприятностям. В целом это уклонение никогда не было последовательным, если только человек не изобретал для себя искусственно сконструированную интеллектуальную позицию, при которой его сознание становилось бы предметом отстраненного анализа так же, как и сознание других советских людей.

993

Месяц указан потому, что важно видеть: статья Сахарова написана еще до вторжения в Чехословакию, которое произошло через два месяца после ее завершения. Ученый уже видит кризис «больших нарративов», но еще надеется на мирный выход из ситуации идеологической эрозии с помощью «конвергенции двух систем». После вторжения в Чехословакию надежд на это уже, кажется, не осталось — ни у Сахарова, ни у большинства других диссидентов.

994

О советском публичном языке см. подробнее: Чудакова М. Язык распавшейся цивилизации: материалы к теме // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 234–350.

995

Об этой субверсии см. подробнее: Yurchak A. Everything was forever, until it was no more: the last Soviet generation. Princeton University Press, 2005.

Но такую практику было бы точнее назвать уже не уклонением, а скорее «гражданским неповиновением» господствующему (и в социальном, и в политическом смысле) нарративу. Примерами такого «неповиновения» были разные типы неподцензурной эстетики, основанные на рефлексии языкового употребления (творчество П. Улитина, концептуализм, поэзия Е. Сабурова, М. Айзенберга, В. Кривулина, А. Драгомощенко, Е. Шварц, О. Седаковой и др.), или критическое исследование сознания в философии М. Мамардашвили, А. Пятигорского или Д. Зильбермана (впрочем, последние два в 1970-е годы эмигрировали).

Перестройка первоначально привела к карнавальному смешению публичного дискурса, который мертвел на глазах (так как все меньше поддерживался давлением репрессивной системы), с частными языковыми практиками. Это смешение привело к эпидемическому распространению шуток, карикатур, художественных произведений, обыгрывающих такое нарушение прежде нерушимых языковых конвенций — как, впрочем, и вообще очень жестких границ между разными сферами жизни в СССР [996] . Такого рода шутки часто бывали очень похожи на «домашние» варианты концептуалистских работ — но и специфически концептуалистская ирония в эти годы стала понятной гораздо большей аудитории, чем прежде. Массовое интеллигентское сознание было, можно сказать, инфицировано стихийным концептуализмом. Этот процесс стал возможным потому, что в этот период идеологические знаки стали восприниматься именно как знаки, имеющие конвенциональный смысл и всегда чреватые насилием.

996

Рижский поэт-коммунист Феликс Кац в 1990 г. озадаченно писал в одном из своих стихотворений «Все непрерывно заседают, / В политике — сплошной стриптиз…» — очевидно, имея в виду, что политическая жизнь должна иметь свои «зоны сокрытия», как и женское тело. Такой взгляд был обусловлен советским разделением практик.

«Лобовое столкновение» дискурсов в искусстве периода перестройки часто принимало форму монтажа, но этот монтаж был, если можно так сказать, непредумышленным: чаще всего он оказывался следствием не анализа тех или иных языков или продуманной эстетической позиции, но просто результатом наблюдений над «сорвавшейся с петель» языковой и социальной реальностью. Монтаж в искусстве возникал из необходимости запечатлеть семиотику повседневной жизни, превратившейся в алогичный (с советской точки зрения) ассамбляж частного и публичного. Впрочем, некоторые авторы, генетически связанные с неподцензурной литературой, научились демонстрировать этот ассамбляж с помощью концептуалистской техники анализа языков — например, поэты Нина Искренко и Владимир Друк.

СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА ПОНЕСЛА Мы долго ждали этого момента Все волновались вдруг не будет прецедента А тут она взяла и понесла И словно по команде в тот же час вдруг ПОНЕСЛА СОВЕТСКАЯ НАУКА Мы все гадали в чем здесь подоплека и есть ли недвусмысленная связь […] А к пятнице стряхнули скорбь с чела и выдали талоны на печенье Общественность вздохнула с облегченьем и встала в очередь. Да там и понесла (Н. Искренко, «СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА ПОНЕСЛА…» [997] )

997

Впервые опубликовано: Юность. 1990. № 12.

Стихотворение основано на столкновении разных смыслов слова «понесла» в публичном и частном словоупотреблении: в частном — «понесла из магазина» нечто дефицитное, что туда завезли, и «забеременела» (значение, в 1980-е годы уже воспринимавшееся как устаревшее, но все же известное всякому хоть сколько-нибудь образованному человеку из классической литературы), в публичном — часть клишированного оборота, начинавшего советские некрологи в прессе: «Советская культура/наука понесла тяжелую утрату…»

Между давлением господствующего нарратива и всеми публичными языками советского времени (а часто — и приватными) у чутких людей образовалась аффективно окрашенная ассоциативная связь. После краха советской власти в 1991 году эта связь позволяла опознать советские языки как историчные и репрессивные по своему характеру. В 1970-е годы обе эти особенности советских языков могли быть предметом анализа — например, в вынужденно подцензурных работах М. Чудаковой и неподцензурных исследованиях филологов-эмигрантов [998] , — но только после 1991 года они стали предметом отстраненного переживания, как элемент прошлого.

998

М. О. Чудакова высказывала свои наблюдения намеками, например, в книге «Поэтика Михаила Зощенко» (М., 1979). Ретроспективно подробный обзор исследований историчности и репрессивности советского языка см. в ее же статье: Чудакова М. О. Язык распавшейся цивилизации. Материалы к теме // Чудакова М. О. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 234–349.

Едва ли не первой эстетической реакцией на этот уход советского языка в прошлое стал эксперимент в области монтажа — уже совершенно осознанный и даже демонстративный. В том же 1991 году ленинградский неофициальный кинокритик Олег Ковалов (р. 1950) выпустил фильм «Сады скорпиона». В 1980-е годы Ковалов изредка снимался в советском кино, но в художественных кругах Ленинграда больше всего был известен в другом качестве — как лектор, выступавший в кинотеатре «Спартак» перед показами труднодоступных западных фильмов, не демонстрировавшихся в СССР по причине излишне сложной эстетики или «неправильного» мировоззрения режиссеров [999] .

999

Постановочный фрагмент такой лекции, где Ковалов играет сам себя, включен в художественный фильм режиссера Евгения Иванова «Никотин» (сценарий Сергея Добротворского и Максима Пежемского, 1993).

Ковалов не снял «Сады скорпиона» в обычном смысле слова, а смонтировал из фрагментов советских художественных, документальных и научно-популярных кинокартин, в диапазоне от эйзенштейновского «Броненосца „Потемкин“» до учебного фильма 1960 года «Алкогольные психозы».

Метод Ковалова внешне похож на «Обыкновенный фашизм» Ромма, но различие результатов — разительное. Никакого рационального объяснения советского феномена в фильме нет, но есть последовательная демонстрация аффективной связи между репрессивным давлением и любыми языками советской публичности. Фильм основан на чередовании нескольких контрастных лейтмотивов: это 1) образы людей, с которыми обращаются как с сумасшедшими или преступниками — арестовывают, допрашивают, судят, подвергают медицинским процедурам в психиатрической лечебнице («на самом деле», то есть исходно, это актеры, изображающие алкоголиков в советском учебном фильме для врачей), 2) кадры с изображением пустыни, песчаных бурь и откапыванием из-под песка костей динозавров, и 3) изображения советской повседневности — труд рабочих на заводе, уличные сценки и т. п.

Наибольшее количество сцен в «Садах скорпиона» взято из одиозного советского кинодетектива «Случай с ефрейтором Кочетковым» (режиссер Александр Разумный, 1955), повествующего о том, как невеста некоего ефрейтора была изобличена сотрудниками КГБ как иностранная шпионка, но ефрейтор по просьбе руководивших им «чекистов» продолжал как ни в чем не бывало готовиться к свадьбе, чтобы дать им возможность арестовать девушку и ее мать — она тоже оказалась лазутчицей «врага».

Центральная сцена «Садов скорпиона» сталкивает неоклассическую статую и угрюмо набычившийся [1000] скелет динозавра, которые с помощью монтажа представлены находящимися в одном помещении; важно также, что оба этих предмета — белые, проступающие из полутьмы. Этот кадр, по-видимому, призван показать, что советские визуальные языки конфликтно соединяют в себе черты эстетически завершенного симулякра и готового к насилию монстра.

1000

Как носорог в сцене-эпиграфе спектакля по пьесе Э. Ионеско «Носороги», поставленной в московском Театре на Юго-Западе Валерием Беляковичем в 1982 г.

Монтаж Ковалова еще несет на себе очевидное влияние раннего концептуализма — репрезентированная в фильме травма является не личной и не общей, а обобществленной, «неважно чьей». «Сомнамбулический», несколько замедленный ритм «Садов скорпиона» и вторжения хроники в художественные съемки (пусть эти съемки и сделаны не Коваловым, а взяты из других фильмов) явственно напоминают «Зеркало». Но старение языков в фильме уже постепенно теряет тот вневременной, мифологический характер, который был ему придан — хотя и совершенно по-разному — в произведениях Тарковского и Ильи Кабакова советского времени. Об историзации говорят и образы палеонтологов, и кадры со скелетами динозавров. Еще одна важная деталь — кадры с изображением Хрущева, который почти не упоминался в «брежневскую» эпоху. В 1991 году эти кадры воспринимались уже не как нарушение табу — но еще как напоминание о том, что это табу существовало и что советский язык, таким образом, был историчным, а не вечным [1001] . «Сады скорпиона», как и инсталляция Кабакова «Туалет», открывают новый период — историзирующего монтажа.

1001

См. также об этом фильме Ковалова: Avrutin L. The Soldier, the Girl, and the Dragon: Battles of Meanings in Post-Soviet Cinematic Space // Cinema Journal. 1999 (Winter). Vol. 38. No. 2. P. 72–97.