Машины зашумевшего времени

В 2013 году Скандиака опубликовала стихотворение, в котором показала, как текст словно бы на глазах составляется из отдельных вспышек.

…зайти в банк, пока не исчез (замерз) причал / покачивался, будя / лодкой // на бегу || на месте / в будущем конечно есть бродячие деревья: так говорят единорог… акроним зимородок… акроним зимородок… аббревиатура зимородок забвения; зимородок — капля, капуста забвения зиморосок звезды зиморозка зверьми чаять собаку показать/открыть сове сердце с тетрадью (грудью) на крыше || с тетрадью (грудью) [результатами] простых, похожих на людей, правил [1022]

1022

Там же.

Это стихотворение может быть описано как коллаж, составленный из интенций, каждая из которых соединяет аффект (в понимании Кристевой, опирающейся на католическую традицию) с не до конца «сконденсированным» словом-определением. Важнейшей чертой образов Скандиаки и других авторов, работающих в этой эстетике — например, Евгении Сусловой, — является установление социальной связи между языком и аффектом или желанием: язык их поэзии структурирован как «сеть» разорванных желаний, но сами желания в их связи с языком осмыслены как социальные или исторические по своему смыслу.

Нежность схватывает удар на лету в любом помещении. Непроходимо тепло — как от кожи оно отличается: назвать отвратимым словом, отказаться от поступка его? Кит выпевает оболочку орла — я выпеваю сухожилье отца: родство торопится. Грелка воздушная на сердце многосостава — лицо еще: Представленье воды собирается через плоть потолка, сходит в плафон, свет горит, его окружают горящие в глазах друг друга люди — «красносветная исповедь» ничего не стоит, хоть руки на них наложи в знак прибежища. Очерк прыжка связан со спинами: «белый центр» разносит стук в кости, но после — уже — невозможно пленение. (Е. Суслова, «Нежность схватывает удар…» [1023] )

1023

Интернет-журнал «TextOnly». 2011. № 1 .

Такое восприятие человека в самом деле может быть оформлено благодаря существованию в Интернете: психологическая рефлексия в блоге может выглядеть как серия изолированных «вспышек» [1024] , и Скандиака, и Суслова — вполне в парадигме нынешней Кристевой — придают этому «вспышечному» существованию творческий смысл. Монтажное мышление в данном случае становится — и показывается в стихах — как средство придания смысла дискретности самосознания современного человека.

1024

См. одну из первых статей с анализом этого феномена на русском материале: Горалик Л. Собранные листья // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 236–245.

* * *

Исторический разрыв и обостренное внимание, которое придается памяти в современном мире, породило в русской культуре — точнее, в той ее части, которая генетически связана с неофициальной культурой советского времени, — две прямо противоположные стратегии, которые можно условно описать фразами-девизами: «Воспоминание забытого и репрессированного» (методологически сравнимая с тезисами Беньямина «О понятии истории») и «Любой поиск исторической подлинности — фантазм, вопрос только в том, есть у него амбиции на власть или нет». Для обеих этих стратегий оказался необходим переосмысленный и взятый в другой функции монтаж.

Наиболее радикальный выразитель второй стратегии — Саша Соколов (р. 1943). В 2011 году после многолетнего молчания он выпустил книгу «Триптих», которую можно считать закрывающей скобкой — если открывающей считать его роман «Палисандрия» (1985).

«Палисандрия» — рассказ о том, насколько фиктивна «большая» история, которая используется для легитимации говорящего. «Триптих» — демонстрация того, каким на самом деле кружным и неисторичным путем движется воспоминание.

«Палисандрия» — роман с сюжетом, абсурдным и фантасмагоричным, но чрезвычайно динамично развивающимся [1025] . Его главный герой Палисандр Дальберг — «внучатый племянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина, обласканного последней русской царицей и таким образом расшатавшего трон…», который «…прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена…» [1026] — и теперь, в момент повествования, готов бесконечно рассказывать о тайнах кремлевских властителей.

1025

Об этом романе см., например: Zholkovsky A. The Stylistic Roots of Palisandria // Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. No. 3–4 (Fall-Winter). P. 369–400.

1026

Цит. по: Соколов С. Палисандрия. СПб.: Азбука, 2007. С этим произведением Соколова перекликается по своему методу псевдоисторического коллажа роман Владимира Шарова «До и во время», написанный во второй половине 1980-х и опубликованный в журнале «Новый мир» в 1993 г. Как и роман Соколова, он одновременно пародирует и исследует идею истории как «большого нарратива».

«Триптих» — серия фрагментов, промежуточных по своему статусу между стихами и прозой, но графически оформленных как стихи. Ретроспективно она словно бы переводит «Палисандрию» в статус иронического высказывания. Несмотря на 26-летнее расстояние, отделяющее «Триптих» от предшествующего ей романа, книгу можно воспринять как пересмотр его проблематики, как если бы, выпустив «Палисандрию», автор вдруг бы добавил: «А если говорить серьезно, то дело выглядит так…»:

80 …это подмечено у него в записках на запасном фор-бом-брамселе, что стоят на столе арифметика обок с гроссбухом и руководством как стать настоящим учетчиком, где говорится, что стать настоящим учетчиком может лишь тот, кто, учитывая существа и вещи, их тщательно перечисляет 81 пауза 82 голосами людей, тонко чувствующих красоту момента: смотрите, конец цитаты совпал с окончанием темноты, забрезжило, быстро светает, и параллельно становится ясно, что об искусстве и об изящном вообще уж сказано совершенно довольно, во всяком случае тут, в нашем гулком многоголосом саду, в этом изысканно обветшалом газибо (из второй части «Триптиха» — «Газибо» [1027] )

1027

Соколов С. Триптих. М.: ОГИ, 2011. С. 156–158 (курсив С. Соколова). Из литературы о «Триптихе» см.: Гулин И. Смертью изящных // Сайт «OpenSpace». 2011. 28 ноября ; Шатин Ю. А. «Курс дискурса» в «Триптихе» Саши Соколова: от риторики к поэтике // Критика и семиотика. 2013. № 1 (18). С. 200–208.

Сказать вместо фрагмента «пауза» — любимый ритмический и словесный жест Льва Рубинштейна, но здесь это слово эквивалентно не только рубинштейновской карточке со словом «пауза», но и пропущенным строфам в «Евгении Онегине», которые, как писал еще Шкловский, имеют стернианское происхождение [1028] . Если стилистика «Бестселлера» Юрия Давыдова была «стернианством наоборот», то стилистика «Триптиха» демонстрирует изначальную фиктивность контакта с прошлым, на котором, казалось бы, основано стернианское повествование. Тристрам Шенди может рассказать о прошлом, но не слишком-то хочет это делать и по воле автора все время «отвлекается». Герой Соколова сталкивается с тем, что сам механизм воспоминания не работает, предъявляя одну за другой сцены из возможного прошлого. Демонстрация фрагментарной работы этого «угадывающего» воспоминания и самой его дискретной ткани и составляет сюжет «Триптиха». Он состоит из отдельных попыток воспоминания, которые мало говорят о прошлом и разыгрывают коммуникацию с воображаемым собеседником по поводу процесса воспоминания. «Триптих» и состоит из таких «коммуникативных микроперформансов».

1028

Шкловский В. Евгений Онегин (Пушкин и Стерн). О ритмическом смысле этих пауз см.: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка (1922). М.: Советский писатель, 1965. С. 49–51.

В целом «стернианская» манера повествования и у Давыдова, и у Соколова преобразует конструирующий монтаж в аналитический и психологизирующий.

Другой вариант реализации «антимемориальной» стратегии — творчество Юрия Лейдермана (р. 1963), художника, поэта, прозаика и кинематографиста. Лейдерман выводит на новый уровень то превращение исторических и современных дискурсов в персонажи, которое начали концептуалисты. В его изображении любой дискурс предстает не только как искусственно сконструированный, но как экзотический и в то же время абсурдный. Столкновение дискурсов в его произведениях одновременно напоминают колоритные этнографические ритуалы и беседу Панурга с англичанином, который диспутировал знаками [1029] .

1029

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Правда, 1991. С. 224–227.

В 2010 и 2013 годах в соавторстве с кинорежиссером и продюсером Андреем Сильвестровым Лейдерман снял два визуальных произведения, «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент 2», которые по желанию можно воспринимать или как художественные фильмы, или как видеоинсталляции [1030] . Оба этих произведения состоят из отдельных сцен, каждая из которых происходит в каком-нибудь необычном для европейского зрителя локусе (Грузия, Япония, финский город Оулу на берегу Ботнического залива, подмосковный лес и т. д.), иногда в отдаленном, но очень условном будущем — например, на Крите в XXII веке. Порядок, в котором следуют сцены, непредсказуем, и никакой связи между ними нет. Слово «орнамент» в названии этих фильмов-инсталляций напоминает о термине Шкловского «орнаментальная проза» — в такой прозе, по определению критика, «образ преобладает над сюжетом» [1031] .

1030

Благодарю Ю. Лейдермана за предоставленную возможность посмотреть эти произведения.

1031

Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 216.

В финале «Бирмингемского орнамента 2», пока на экране идут титры, за кадром хор подростков несколько раз начинает нестройно петь «Оду к радости» из Девятой симфонии Бетховена (NB: гимн Евросоюза), но всякий раз прерывается, его участники начинают болтать, смеяться и т. п. Выраженное этим пением шутливое отношение к идее смыслового объединения разнородных частей, очевидно, совпадает с авторским. В том же 2013 году, в котором был снят этот фильм, Лейдерман выпустил большой цикл короткой прозы «Заметки», во время работы над которым написал в своем дневнике — впоследствии опубликованном: