Машины зашумевшего времени
Шрифт:
На современный монтаж влияет не столько визуальная эстетика новых медиа — Web 2.0, социальные сети, компьютерные игры, — сколько порожденный ими новый тип «стробоскопического» самовосприятия человека.
Такого типа нарративов, как «полуповести», из которых состоит основная часть романа «Облачный атлас», не существовало ни в каком виде до замысла Митчелла. Но существовал опыт переживания частичного (возможно, недочитанного, воспринятого «на бегу») сюжета, поверх которого пишется иной — и они связаны друг с другом гиперссылкой. (Рассказы персонажей Митчелла о том, что каждый/каждая из них знает о своем историческом предшественнике, выполняют функцию гиперссылок.) Именно такие частичные, но отсылающие друг к другу нарративы и компонует Митчелл в центрально-симметричную структуру.
Если говорить о более общем контексте, то эта антропологическая новация приводит к неожиданному результату. Стихи, с их дискретной по определению структурой (стиховая речь, как правило, поделена на соизмеримые отрезки), становятся одной из самых эффективных форм интеграции разных типов опыта — опровергая предположения о том, что поэзия — слишком «старомодный», «романтический» и «монологический» тип искусства для нынешней эпохи. Поэтому, вероятно, и дизайнеру Максиму Гурбатову
В апреле 2013 года на сайте Colta.ru Михаил Ямпольский опубликовал статью «Новая конфигурация культуры и поэзия», где, в частности, комментировал стихотворение современного поэта Анны Глазовой (р. 1974):
Я знаю знак. Протяни руку — здесь мел. Этот знак мне знаком. Мел готов; стена ждет: рука дрогнула.Ямпольский пишет:
Стихотворение описывает невозможность линеаризации, перехода от знака к письму. […] В нем вообще нет строки, в которой ряд мог бы реализоваться. Знак, мел, стена не соединены вместе, но разведены неким неуловимым зиянием, выливающимся в ожидание стеной мела и знака, которые не могут соединиться. Стихотворение написано не как горизонтальное развитие, но как падение разъятых частей по вертикали [1082] .
1082
Ямпольский М. Новая конфигурация культуры и поэзия // Сайт Colta.ru. 2013. 24 апреля .
Это утверждение вызвало озадаченный комментарий Дмитрия Кузьмина — поэта, издателя и, что в данном случае особенно важно, стиховеда. Он заметил, что строки в стихотворении Глазовой все-таки есть, и их семь, «…а где есть строка, ряд, сегментированная речь — там есть и „теснота ряда“, никак не связанная с метром и рифмой…» [1083] . Меняющийся ритм строк как раз и формирует скрытый уровень значений.
…наступает финал, вынесенный в изолированный стих: ритмическая структура этого стиха начинается как точная копия бакхия в предыдущей строке (—UU: стена ждет, рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась — и этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: слабость торжествует над твердостью (что для лирики последнего столетия — важная сквозная тема) [1084] .
1083
Кузьмин Д. В поисках интерлокера // Сайт Colta.ru. 2013. 30 апреля .
1084
Там же.
Правы здесь оба, только Ямпольский — с философско-антропологической стороны, а Кузьмин — с литературной. Ямпольский говорит о новой организации внутреннего мира, а Кузьмин — об изменившейся структуре поэтического текста. Но оба они пишут о фрагментации.
Фраза Ямпольского о том, что в стихотворении Глазовой «нет строк», неточна. Философа можно понять в том смысле, что опыт, не описанный, но (пере) созданный в этом произведении, «квантуется» не так, как это было в поэзии XX века, а иначе. Строки в стихотворении Анны Глазовой связаны друг с другом отношением даже не диафоры (напоминаю: соположение строк или фрагментов, порождающих метафору вместе), а смысловой фрагментации мира, напоминающей феноменологическую редукцию по Э. Гуссерлю [1085] . Однако повествователь/ница знает, что «стена ждет», поэтому он/она соединен/а с миром отношениями не только отстранения и «непонимающего» наблюдения, но и сочувствия: мир, разделенный на осколки, начинает говорить о том, чего он хочет, чего он ждет.
1085
Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. Общее введение в чистую феноменологию / Пер. с нем. А. В. Михайлова, предисл. В. А. Куренного. Изд. 2-е. М.: Академический проект, 1999. С. 176–194.
Изменение ритма в последней строке иконически изображает ту парадоксальную ситуацию, в которой оказывается в финале повествователь. «Рука дрогнула» — телесное чувство, свидетельствующее о затруднительности действия. Но только эта неловкость позволяет собрать воедино отдельные элементы чувственного опыта: не через практику (рисование мелом на стене), а через осознание своего тела. Стихотворение словно бы отвечает на вопрос, что может находиться за пределами редукции, разделяющей мир на отдельные фрагменты, интенции, ноэмы. (Ноэма — в философии Гуссерля предметное содержание, данное в мысли [1086] .) В последней строке меняется семантика монтажа: от компоновки ноэм автор вдруг переходит к осознанию того тела, которое мыслит и которое «вписано» в мир наделенных смыслом, чувствующих, способных испытывать желания феноменов. Тело проявляет слабость и — теперь стоит продолжить мысль Кузьмина — только благодаря этому может вступить в подлинный (то есть не предсказанный предшествующими практиками, не «захватанный») контакт с миром.
1086
Там же. С. 278–292.
Для перевода нового квантования опыта в новое структурирование текста могут быть использованы разные типы поэтики, но все они с необходимостью будут основаны на новом,
проблематизирующем понимании мимесиса в духе Адорно и особенно Лаку-Лабарта, как об этом шла речь во введении.Такой перевод осуществляется совершенно не обязательно с помощью приемов, напоминающих монтаж, и не обязательно в поэзии. Однако если рассматривать, как здесь может работать монтаж, то в изменившейся ситуации его задачей становятся рекомбинация паттернов, квантов, «вспышек» опыта — при подчеркивании их изначальной дискретности. Организация эта может идти по двум путям.
Первый — радикализация дискретности, при которой изображение, текст, визуальный нарратив становятся еще более дробными, чем привычно современному человеку из его «медиального» и «дигитального» опыта, — или иначе, непривычным образом «кадрированными». Следствием такой работы, как ни странно, может стать новое переживание подлинности смыслового жеста, осуществляемого в данный момент, «возвращение ауры» уникальности события, утрата которой описана в работе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [1087] . Эксперименты такого рода в современной русской поэзии я назвал «микромонтажами смысловых жестов» [1088] .
1087
Парщиков А. Возвращение ауры? // Новое литературное обозрение. 2006. № 82. С. 391–399.
1088
Кукулин И. «Создать человека, пока ты не человек…» Заметки о русской поэзии 2000-х // Новый мир. 2010. № 1. С. 155–170.
Одной из самых ярких тенденций поэзии 2000-х стало развитие своего рода молекулярного смыслового анализа. Авторы с очень разной поэтикой составляют стихи из конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий. Отдаленным прототипом этой тенденции являются стихотворения сюрреалистов и позднего Мандельштама, но есть одно принципиальное отличие от прежних традиций. В стихах современных авторов отношение каждого из фрагментов к другим частям стихотворения и к внешнему миру парадоксально сочетает в себе амнезию и гипертрофированную памятливость (у предшественников памятливость, пожалуй, была намного важнее). Каждая из таких частей — словно бы сама по себе, окуклившаяся, не помнящая о своем происхождении, в то же время неявно отсылает к множеству источников — к политическим новостям, культурным традициям, философским спорам. Поэтому переход от одного фрагмента к следующему легко становится личной микротравмой, свидетельствующей о преодолении комфортного, внутренне согласованного миропонимания.
Интонационные сбои, повторяющиеся с не мотивированными на первый взгляд изменениями строки, — все это демонстрирует, что поэтическая речь в своем разворачивании как будто все время наталкивается на препятствия, и даже более того — что при каждом таком столкновении говорящий должен немного пересоздать себя, чтобы иметь возможность говорить и двигаться (то есть жить) дальше.
Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.
Помимо обсужденных выше поэтов — Глазовой, Ники Скандиаки, Егении Сусловой — к авторам такого рода можно отнести поэтов Андрея Сен-Сенькова [1089] и Полину Андрукович. (Впрочем, для каждого из них эта стратегия рефрагментации является лишь одной из многих возможных.)
ВОЛК. LUPUS волк серая ресница слепого леса если животное сможет угадать из какого мокрого зеленого глаза она упадет исполнится любое желание даже не превратиться в домашнюю собаку […] КОМПАС. PYXIS нельзя так с географией все северные царапины стрелки компаса одеты в белые магнитные шубки в каждой шубке два запрещенных кармана для замерзших кулачков запада и востока согреются потом юг справедливо сломает им указательные пальцы АНДРОМЕДА. ANDROMEDA приковавшая сама себя к скале андромеда с нетерпением ждет морское чудовище много лет она представляла его себе высокое голубоглазое может быть даже вокалист подводного бойз-бенда вот оно андромеда разочарована обычный мальчик у нее таких сотни все мы были обычными мальчиками во время публичных казней в афганистане?1089
О Сен-Сенькове см., например: Ямпольский М. Дзен-барокко // Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Он же. Новая конфигурация культуры и поэзия.
1090
Цит. по изд.: Сен-Сеньков А. Бог, страдающий астрофилией. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 133–134.