Медиареальность

В актуальной лексике (о чем говорилось ранее), пытающейся схватить своеобразие медиареальности, формируется язык медиа-философии. Как и всякому начинанию, ему присуще критическое отношение к устоявшейся традиции. На фоне эмпирического крена англосакского подхода к медиа и их производным немецкоязычное направление выказывает притязание на метафизический план медиа-философского анализа. 37 Исходя же из перспективы исторической науки, филологии, теории коммуникации, философии науки и техники, теоретиков медиа и искусствоведов можно отметить рост кристаллизации языка, описывающего ту или иную культурную ситуации, исходя из медиа и через медиа. Ярким примером обретения своеобразия языка медиарефлексии являются берлинские лекции Фридриха Киттлера, замечательно переведенные на русский язык Олегом Никифоровым и Борисом Скуратовым. 38

37

На различие подхода к медиа и масс-медиа, исследуемых Cultural Studies и Media Studies, и европейского «метафизического» подходов, недвусмысленно указала эксперт Совета международного журнала «Zeitschrift f"ur Medien- und Kulturforschung» Катерина Кртилова: «Можно сказать, что немецкая наука о медиа не имеет практически ничего общего с Media Studies» (Кртилова К

. Медиатеория/медиафилософия / Пер. с нем. А. Гайсина // Медиафилософия VIII. / Под ред. В. В.Савчука. СПб.: Изд-во СПбФО, 2012. С. 47). Это не может не касаться и языка рефлексии медиа.

38

Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009.

Формирование соответствующего специфике предмета и духу времени понятийного аппарата – дело не простое. В отечественном контексте следует указать и на развитый язык жанра научной фантастики, и на пионерские работы отечественных ученых, продумывающих условия создания искусственного интеллекта, и на арт-критическую лексику медиа-арта – все вместе дают язык описания качественно новой ступени реальности – медиареальности. Собственный язык – стадия зрелости. Выработка концептов, описывающих стадию зрелости предмета, – стадия зрелости его рефлексии. При этом речь идет о различии собственного языка выражения и о рефлексии нового способа выражения. Так, к примеру, фотография далеко не сразу обрела свой собственный язык, а цифровая находит его в настоящее время. Концептуализация ее стадий существенно запаздывала. Тем же чином определяется эмпирический и рефлексивный язык медиафилософии, т. е. язык аналитики лишь только обретает свои контуры. Он заявляет о себе тогда, когда человек не только пользуется медиасредствами для общения и работы, не замечая их, но когда не только замечает их, но и отслеживает следы, которые они оставляют на его индивидуальном и коллективном теле. Этот язык формируется тогда, когда мы пытаемся говорить о том, как медиа воспринимают мной, как они видят и говорят мной, как они, наконец, отстаивают свои интересы внутри меня. И это уже далеко не радикальная постановка вопроса, скорее, докучливая реальность нашего повседневного опыта. Принятие этих положений как методологических установок дает средство вскрыть, словно консервным ножом, прочную поверхность очевидности и обнажить ее конструкцию и способ воспроизводимости. Соположение в акте рефлексии полюсов медиареальности, отметающей деление внутреннего и внешнего, спекулятивного и практического, последовательного и перформативного, требует не только соразмышления с досократиками, со всей историей философии, но и напряжения всего тела, всех его качеств, определяющих гносеологическую активность, направленную как вовне, так и на себя. Язык медиафилософии пребывает в перманентном сопротивлении чистоте состояния: чистой спекуляции, естественной установке, холодной отрешенности и столь же безоглядной вовлеченности. Самоотчет аналитика, рискнувшего говорить на языке медиафилософии имеет смысл лишь в том случае, когда клиническая картина воздействий на его телесность совпадает со следами воздействий на телесность других. Если же это случается, тогда рождается язык, интонация которого слышна поверх тем и сюжетов.

Язык медиафилософии не менее точен, чем язык любой другой дисциплины. Он не может быть произвольным. Наличие важных исходных концептов не может ситуативно, в угоду случая, отвергаться. Следствия из посылок выводятся столь же строго, как из любых логически строгих высказываний. Так, следуя тезису «все есть медиа», полагать синонимами виртуальную реальность и медиареальность предосудительно. У виртуальной реальности есть противоположность – невиртуальная реальность, т. е. реальность реальная, а медиареальность внутренне нерасчленима. Она и есть то, что принято называть реальностью. Так, полагать, что человек лишь использует медиа – значит, оставаться в позиции теории медиа, поскольку медиафилософский подход предполагает тождество действия и противодействия: медиа в той же мере используется нами, в какой мы используемся медиа. Медиа внутри нас.

Тем не менее трудно обойти вниманием моменты, которые объединяют становление языка медиафилософии с эволюцией философского дискурса в ХХ веке, стремящегося к большей компактности сообщения и эссеистичности. В европейской традиции ее начало положил Георг Зиммель, совершивший поворот метафизической традиции к конкретным предметам, рассуждая о приключении ли, о мосте или о двери, что в итоге определило, по мнению Ю. Хабермаса, эволюцию стиля философии, «реабилитировав форму научного эссе». 39 Тезис «философ как художник» не кажется уже столь невероятным, как это было еще в середине ХХ века. Следует добавить, что любовь-вражда философии и литературы, обнажившая свои крайние формы в ХХ веке, привела к ситуации, когда, с одной стороны, философия стремится к оперативности художественной рефлексии, ясности и прозрачности языка, к компактности и наглядности высказывания (и здесь примером служит М. Хайдеггер, который, хотя и слыл затворником, предаваясь «онтологическим играм пастухов» (П. Слотердайк), однако же был новатором в обращении к поэтическим строкам Гельдерлина и к эссе Э. Юнгера «Рабочий», и к конкретной картине «Натюрморт со старыми башмаками» Ван Гога, и к малой форме – статья, письмо другу, разговор, лекция (из более чем 80-томного собрания его сочинений на сегодняшний день, – у него лишь одна книга), наконец, к поэме, 40 с другой – в искусстве и литературе растет вес концептуальности и самореферентности, вследствие чего популярность обрел жанр non-fiction, 41 эссе, дневник, очерк, обращающийся к описанию реальной, а не вымышленной жизни. Отказ от иерархий, высокого и низкого, философии и литературы, литературы и критического текста, эссе – прежде жанра второстепенного – общее место. Вот характерное мнение, Варвары Бабицкой, приводимое Анатолием Барзахом в его информативной статье, посвященной появлению нового жанра словесности: «Разделение литературы на фикшн и нон-фикшн уже практически можно считать атавистической условностью». 42

39

Хабермас Ю. Зиммель как диагност времени // Зиммель Г. Избранное: в 2 т. Т. II. М.: Юрист, 1996. С. 542.

40

Если в начале ХХ века лишь немногими было подхвачено афористическое письмо, самой формой призванное сопротивляться системе, немецкому научному трактату, то к концу века оно находит все больше поклонников – Жан Люк Нанси, например, с удовольствием принимает характеристику своего труда «Корпус» (1992) как поэмы. Но вспомним, что жанр философской поэмы в истории письма, пришедший на смену гному (краткому высказыванию), идеологически и назидательно менее нагружен, а потому является письмом, наиболее точно отвечающим, как кажется, скорости глобальных трансформаций, переживаемых конкретным человеком в конце второго тысячелетия нашей эры. Стоит ли избегать напрашивающихся параллелей с широко известным тезисом Ж. Делёза о необходимости размышления «вместе с кино», отнеся это к медиа, и строго поставив вопрос о том, что нам показывают медиа в целом, и конкретный вид его, мы, в частности, обнаружим не только медиареальность, но и определенную картину, создаваемую конкретным медиа.

41

С этим качеством письма соприкасается другое – предчувствие нашего времени, времени выхода на сцену литературы, получившей название non-fiction. Ее отличительная черта – невыдуманные события: мемуары, дневники, личные заметки, подлинные истории. Отечественными критиками по этому поводу изобретен термин «реальная литература», которая набирает вес (в том числе коммерческий) в читательских предпочтениях.

42

Барзах А. «Belles non-fiction» как симптом // Новое литературное обозрение. 2011, № 110. С. 215.

Своеобразие подхода философа-медиааналитика проявляется в результате объединения двух противоположных установок: описать реальность медиа, какой она является сама по себе (и в этом ее неизбывная спекулятивность) и, исподволь, высказать о ней свое мнение (эссеистическая составляющая). Его подход метафизичен, поскольку он не может обойтись без идеи реальности, представшей после медиального поворота медиареальностью, равно как и избежать анализа конкретных механизмов формирования ее конкретных фрагментов. 43 Стоит ли говорить, что исследователь, намеревающийся что-то сказать, не может занять позицию вне этой реальности. Он вовлечен и обличен в заинтересованном намерении понять ее изнутри.

43

Какую к примеру реальность создает фотография как вид медиа? Фотограф, согласно Мишелю Турнье, использует фотоаппарат для того, чтобы «овладеть фотографируемым, обрести над ним власть, схожую с властью насильника или убийцы над своей жертвой. Однако я ставлю перед собой куда более обширную, истинно великую задачу даровать материальному существу иное, более возвышенное бытие, преобразив его всей мощью моей фантазии. Несомненно, что фотографии отражают материальную жизнь, но это одновременно и фантазмы, т. е. они естественно вплетаются в мир моих грез. Фотография обращает материальное в духовное, возводя таким образом на более высокий уровень существования. Она мифологизирует объект. Объектив – это узкие врата, миновав которые, мои возлюбленные становятся богами и героями, но одновременно – моими пленниками, персонажами моего тайного пантеона» (Турнье М. Лесной царь / Пер с фр. И. Волевич, А. Давыдова. СПб.: Амфора. 2005. С. 127–130).

Итак, язык медиафилософии в его лучших проявлениях чужд наукообразию, заискивающей перед стандартами естественных наук, философии науки и техники, избегает он и поиска абсолютных вне места и времени истин медиа. Полагая под последним видом интерпретации способ проявления и осуществления власти, вид связи со своим сообществом. Используя формулу Делеза, выведенную им при анализе кино: «Концепты, которые философия предлагает кино, должны быть специфическими, то есть они должны соответствовать только кино», 44 скажем, концепты медиафилософии не заимствуются в чистом виде ни из философии, ни из теории искусства, ни из теории коммуникации. Язык медиафилософии «холоден» и отстранен на фоне «горячих» этических и эстетических оценок и «горяч», эмоционален и личностно заинтересован в сравнении с интонацией, с какой пристало говорить трансцендентальному субъекту или естествоиспытателю. Таковыми качествами, кстати сказать, обладает стиль письма В. Фаульштиха, Ф. Киттлера, Н. Больца. Поиск своего стиля, своей собственной, узнаваемой интонации, – одна из стратегических задач становления дисциплины.

44

Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990. М.: Наука, 2004. С. 83.

Литература

1. Антология медиафилософии / Ред.-сост. В. В. Савчук. СПб: Изд-во РХГА, 2013.

2. Медиафилософия IХ. Языки медиафилософии / Под ред. В. В. Савчука. СПб.: Изд-во РХГА, 2013. 296 c.

3. Bahr H.-D. Medien und Philosophie. Eine Problemskizze in 14 Thesen // Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien / Hrsg. S. Schade, G. C. Tholen. M"unchen: Fink, 1999. S. 50–68.

4. Medienphilosophie. Beitr"age zur Kl"arung eines Begriffs / Hrsg. S. M"unker, A. Roesler, M. Sandbothe. Frankfurt am Main, 2003.

В. В. Савчук

Медиарациональность

Вопрос о природе медиа уже сам по себе содержит указание на специфическую стратегию рациональности, связанную с фактором трансформации медиасубъекта, а также с уточнением самих задач рациональности в контексте медиапроблематики. Медиа содержат в своем основании переход, располагаясь не внутри и не снаружи «субъекта» познания, переопределяя исходные точки отсчета обращения с вещами.

Ratio происходит от латинского глагола reor, что означает «полагать вещи в их определенности и рассчитываемости». В метафизике Декарта такое полагание проявляется в устанавливании ясности и отчетливости самого субъекта, что восходит к схоластическому certitudo. Такая позиция субъекта, согласно Хайдеггеру, связана с формированием установки на сущее, называемой стратегической. Распоряжение, господство, расчет и потребление вещей – все это принципиально определяет характер направленности рациональности как таковой.

Рациональность необходимо рассматривать в отношении четырех основных структурных моментов, а именно: преодоления стихийности, формирования управляемости, модернизации (демифологизации) и освобождения (в широком смысле слова). В отношении медиа рациональность предстает в следующем виде.

1. Преодоление стихийности самих медиа. Представляется, что содержание медиареальности чаще всего хаотично, так как оно обусловлено произвольным совмещением данных. Примером здесь могут служить новостные ленты в социальных сетях, объединяющие в себе бессвязные информационные потоки из несовместимых областей.

Кроме того, хаотический характер медиа обусловлен спецификой и объемом данных, превышающих возможности внимания и понимания со стороны человека и человечества. 24-часовое вещание веб-камер наблюдения во всем мире, к которому возвращаются лишь задним числом, при воспроизведении записи, – такая ситуация указывает на проблему исходной хаотизации медианаблюдения. Данная проблема зачастую решается за счет введения автоматических отслеживающих устройств и программ, что, с одной стороны, упрощает восприятие медиарельности, а с другой – лишь откладывает проблему, умножая слои медианаблюдения. Проблему хаотизации медиа пытаются решить за счет введения еще одних, дополнительных медиа. В данном отношении «мотивом» рациональности является противопоставление хаосу порядка, т. е. замена хаотического состояния медиа упорядоченными системами практик.