Место явки - стальная комната

Непостижимым, конечно, остается решение режиссера снять эпизод у Пашеньки на черно-белой пленке, а не цветной, как снят весь фильм; в этом решении, мне думается, внешнее одержало верх над истинным. Истинному в основном режиссер не изменяет ни в целом, ни в разработке локальных эпизодов и эпизодических персон, таких как Мэри Короткова (В.Титова), Николай I (В.Стржельчик), Маковкина (Л.Максакова), дама на балу (И.Скобцева), старик на пароме (И.Лапиков), купец (Г.Бурков) или, наконец, удивительно точно сыгранный Н.Гриценко генерал. Что же касается руководящего духовенства: игумен (Б.Иванов) и преосвященный Никодим (И.Соловьев), — то, поскольку первый не больше чем лукаво мудр, а второй устало мудр и оба однообразно значительны, приходится говорить о неполном попадании в регистр толстовского презрения к чиновникам в рясах, приведшего к отлучению Толстого от церкви…

Вероятно также, что и искус церковной корысти мог бы быть более зримо выявлен в той части фильма, когда Сергию приходит догадка о том, что святость и благость его келейного бытия становятся средством прямой наживы и обогащения, «средством привлечения посетителей и дертвователей к монастырю», когда для удобства этого привлечения «около его кельи поселились монахи, построилась церковь и гостиница».

Вместе с тем фильм богат точнейшими прорывами в глубины истинно толстовской художественности. Анализ и даже перечисление их заняло бы немало места. И тем не менее разве не к счастливым удачам можно отнести всю сцену посещения Маковкиной кельи отшельника — с этим бокалом шампанского, выпитым в разнузданных санях, гипнозом взгялдов сквозь мерзлое оконце, и лунно мерцающими обнаженными ногами, идущими по мягкому меху, и тяжелое падение крови крови по длинной рясе ошеломленного собственным поступком Сергия… Или закадровый монолог героя, когда Сергий, снедаемый сомнениями, за деревянным столиком, врытым над высоким косогором, медленно выбирает скучное молоко из простой миски, а вокруг беснуется и живет прекрасный мир, в котором «солнце зашло за лес и брызгало разбившимися лучами сквозь зелень. Вся сторона эита была светло-зеленая, другая, с вязом, была темная. Жуки летали и хлопались и падали». Так в повести и так, невыразимо сложно и прекрасно, в фильме…

Столь серьезная кинематографическая работа, каковой является фильм «Отец Сергий», не предполагает равнодушного к себе отношения. Заинтересованность в ее результатах продиктована высочайшим интересом ко всему, что касается вполощений Толстого в разного рода искуссвтах, а особенно в кино, всеобщим интересом к каждой работе Сергея Бондарчука и Игоря Таланкина. Сегодня у наших знаменитых мастеров новая премьера. Во всеоружии опыта и с покоряющим художественным достоинством, с губоким знанием бесценнго литературно источника и трепетом подлинно артистического, творческого волнения они вышли к зрителям…

«Советский экран», 1978

«МОЖЕТ БЫТЬ, ОН — ВПЕРЕДИ…»

Л. Аннинский. Лев Толстой и кинематограф». Москва. «Искусство».1980

Выход в свет фундаментальной работы Льва Аннинского «Лев Толстой и кинематограф» надо оценить по достоинству. Начать с того, что появиолось исследование, которое впервые столь исчерпывающе вобрало в себя всю фактологическую сторону дела. «Я изучил по теме все, что оказалось доступно», — признается автор. Одного этого достаточно, чтобы говорить о данной книге как о явлении незаурядном. Угадываемая за строками картина поиска событий и фактов, имен и дат, накопляемых порой по крупицам, по считанным метрам пленки, по опубликованным и неопубликованным источникам, вызывает уважение.

Должны были соединиться широкие филологические и кинематографические знания автора, чтобы появилось право начать от начала: «27 августа 1908 года встретились герои этой книги. Один был старец, другой — младенец». Один — 80-летний Лев Толстой, другой — кинематограф, которому было от роду двенадцать лет и восемь месяцев, если считать от первого люмьеровского сеанса… Встретились они накануне юбилея великого старца, и встреча эта была запечатлена на пленке. А вот один из главных выводов в конце книги:»…История отношений двух феноменов: Толстого и кинематографа, — история проб и ошибок, притязаний и провалов, надежд и разочарований, семидесятилетняя история эта, можно сказать, завершена…»

Первые главы книги Л.Аннинского «Толстой и кинематограф. Встреча», «Гонка с преследованием», «Последние беседы» столь своеобразны по сосредоточенному в них материалу, написаны с таким живым темпераментом, а порой и юмором, что читаются, право, как хорошие приключения: синематографщики преследуют писателя. Они хотят его заснять, он, естественно, отказывается, ему это не нужно. Зато «им нужно»! Вот окружили, напали, засняли — раз, другой, третий. Сегодня выяснилось сделанное ими — нам нужно! И, наконец, по крохам — мысли Толстого о кино. Именно Толстого мысли, а не приписываемые ему, они тщательно отфильтрованы исследователем из апокрифических наносов. Сила свежих, неожиданных авторских сопоставлений, сопряжений и выводов в каждом конкретном случае бьет точно по цели.

Вспомним изящный пассаж относительно реакции Владимира Стасова на впервые увиденную люмьеровскую ленту с поездом, покатившим с экрана в публику: «Он… готов был погибнуть под колесами, ибо мгновенно вообразил себя Анной Карениной!» Или короткая емкая характеристика поисков выхода из кризиса после первого десятилетия кино, когда пошла речь уже не об аттракционе, а о наполнении нового зрелища жизненным содержанием, поиска, предпринятого американцами, итальянцами, французами и русскими… Тогда-то и свершилось, пишет Л.Аннинский — «великий немой» двинулся к великому старцу». И замечает: «Созерцая мелкую рябь тогдашних синематографических будней, не упустим и этого «глобального» плана: какой-то магнетизм действительно на всех этапах притягивает кино к толстовской загадке». Автор остается последовательно верен данному самому себе совету и этого «глобального» плана нигде не упускает.

Он рассказывает о многочисленных кинопастоновках в период немого кино по толстовским произведениям. Среди них «Живой труп», «Холстомер», «Анна Каренина» «Крейцерова соната», «Дьявол», «Война и мир», «Чем люди живы», «Хозяин и работник», «Семейное счастье». А результат? В пятнадцатом году Леонид Андреев заявил, что кинематограф объел литературу. «Это бездонная яма, в которую проваливается все». Существенно, что автор нигде не умен задним умом, его анализ потому и убедителен, что исторически конкретен, соотнесен с реальной обстановкой в мире, в стране, в искусстве кино, с особенностями творческих обликов и судеб конкретных кинохудожников. Украшением книги стали в этом смысле страницы, посвященные «Поликушке» (1919 год, режиссер А.Санин) и «Отцу Сергию» (1918 год, режиссер Я.Протазанов). С одинаковой тщательностью вникает автор книги в причины как и определенных успехов кино в освоении творческого наследия Толстого, так и его поражений, очевидных неудач. Так, скажем, сравнительный анализ постановок «Казаков» в 1928 году и в 1961-м — пример убедительного доказательства того, что получается, когда снимают как бы «по Толстому», но «без Толстого». И вместе с тем как много говорят нашему уму и сердцу размышления об американской постановке «Войны и мира» Кинга Видора и советской, осуществленной несколько лет спустя Сергеем Бондарчуком.

Страницы, посвященные фильмам «Воскресение» М.Швейцера, «Анна Каренина» А.Зархи, «Живой труп» В.Венгерова или «Отец Сергий» И.Таланкина, привсей порою нелицеприятности содержащихся здесь оценок не выглядят запоздалым рецензированием, поскольку включены они в единую систему авторской концепции взаимоотношений кино и художественного наследия Льва Толстого. Сквозная мысль книги: подлинный Толстой — его сочинения. Чтобы обрести подлинного Толстого, идут не в кино, а библиотеку. Экранизация — это всегда активное взаимодействие с материалом, свой взгляд на него, это всегда — интерпретация, иначе фильм «не склеится» как произведение. При этом наиболее интересные интерпретации «получаются не там, где режиссеры идут с Толстым бороться, а там, где они идут у него учиться. Хотя при этом все-таки получается не «подлинный Толстой», а наше с вами к нему отношение. Степень нашей нужды в нем».

Наиболее открыта по проблематик, распахнута для несогласий, возражений, споров заключительная, десятая глава: «Крепость в тылу». Если предыдущие главы, касающиеся реально осуществленного на экране по толстовским мотивам или сюжетам, по-своему исчерпывают вопрос, то глава заключительная призывает нас поразмыслить о сущности проблемы на следующем, несомненно, высшем витке. «В пределах экранизации, — пишет Л.Аннинский, — череда неудачных или полуудачных попыток, за пределами экранизаций — ощущение фундаментальной связи, базирующейся на непреложном ощущении всеобщей глобальной конгениальности этих двух феноменов, почти совпадавших в мировом времени, — Льва Толстого и кинематографа как искусства». Отсюда попытка рассмотреть Толстого как неотменимый ориентир развития мирового кино, такой же неотменимый для развития мировой новой культуры, как Шекспир, Диккенс или Достоевский.

Такая постановка вопроса представляется продуктивной. Здесь, по-существу, предлагается возможность нового, следующего крупного исследования по теме. И вместе с тем именно здесь многое видится пока только в первом приближении. В самом деле, не слишком ли умозрительная формула «Либо Чаплин — либо Эйзенштейн… А «посредине» — Лев Толстой…» Понимая, что речь идет о сопоставлении образных систем как таковых, все-таки обращаешь внимание на определенное нарушение чистоты доказательства: прозаик, оказавший в шеренге с режиссерами…