«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Более оправданной кажется точка зрения Менегальдо, когда она находит у Поплавского желание отмежеваться от литературного мэтра — Эдгара По. Впрочем, доводы, которые исследовательница приводит в подтверждение своей гипотезы, вызывают некоторое недоумение: почему выбор в пользу кольцевой композиции (второй вариант финала заканчивается тем же, с чего начинается повествование — описанием идущего дождя) должен говорить о желании преодолеть влияние По — совершенно непонятно. Еще более странным кажется утверждение о том, что Поплавский предпочел фантастическому началу сюрреалистическое, то есть, «отмежевавшись» от По, попал под влияние сюрреалистов. В чем конкретно проявляется это влияние в окончательной версии финала? Этот вопрос тоже остается без ответа.

На мой взгляд, Поплавский действительно решил, что «следы» По в его собственном тексте оказались слишком явными, слишком узнаваемыми, и предпочел «стереть» их совсем, радикально переписав финал романа. Но неужели в самом начале работы он не понимал, что проницательный читатель сразу догадается, откуда автор черпал не только ключевые мотивы, но и некоторые детали своего повествования? Думаю, что понимал и все-таки сознательно пошел на то, чтобы открыто продемонстрировать источник заимствования, настолько важны были для него те смыслы, которые он обнаружил в «авантюрной» повести американского писателя. В мае 1930 года Борис записывает в дневник: «Читал Эдгара По, гениальный визионер, но смысла своих видений не видел, говорит Дина. После этого глубочайший разговор на скамейке о принятии жертвы Христа — до головной боли. Прилив прошлой метафизической ясности» [367] . Судя по всему, Поплавский с Диной Шрайбман был согласен и воспринимал По как мистика и визионера. В рецензии на роман Ильи Зданевича «Восхищение» он отмечает, что «этнография взята здесь (то есть у Ильязда. — Д. Т.) со своей чисто художественной стороны, как мистическая музыкальная тема или атмосфера, свободно развиваемая, как бы некая обстановка сна. Нечто подобное сделал в свое время Эдгар По для науки об океанах» ( Неизданное, 261). Поплавский явно имеет в виду «морские» рассказы По, в том числе, разумеется, и «Артура Гордона Пима», и видит он в них, как и в романе Зданевича, воплощение «мистической музыкальной темы».

367

Цит по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 194.

В современном литературоведении подобное восприятие творчества По нередко подвергается сомнению: так, Дж. Р. Томсон в книге «Художественное творчество По. Романтическая ирония в „готических“ рассказах» возводит то понимание мистического, которое было свойственно По, к теории «трансцендентальной иронии» Фридриха Шлегеля и к воззрениям таких немецких «романтических иронистов», как Тик, Гофман, А. В. Шлегель. «Поразительно, — отмечает исследователь, — что По связывает с немецким романтизмом не столько готическая мрачность и страх, сколько теории романтических иронистов о подсознательном, об „объективной субъективности“, об окончательном „снятии“ противоречий с помощью иронического искусства и об идеалистическом „трансцендировании“ земных ограничений благодаря богоподобной имманентности и беспристрастности артистического сознания» [368] . Рассматривая «Артура Гордона Пима» как характерный пример романтической иронии, критик указывает на такие особенности текста, как нарочитое подчеркивание достоверности описанных событий (в предисловии Пим утверждает, что первые части повести написаны с его согласия Эдгаром По, а остальные им самим; в конце же дается приложение «от издателя»), тематическое деление текста на две части (в первой герой находится в состоянии бодрствования, а вторая кажется записью кошмарных снов), наконец, избыточность прозаических деталей и сведений, касающихся мореплавания, географии, морской фауны и т. п. [369]

368

Thompson G. R.Poe's Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison: The University of Wisconsin press, 1973. P. 20.

369

Ibid. P. 176–183.

Закономерно возникает вопрос: если действительно у По ирония является одним из основных тропов, можно ли всерьез рассматривать его тексты и, в частности, «Артура Гордона Пима» [370] или же «Рукопись, найденную в бутылке», как тексты, содержащие некое эзотерическое послание? На этот вопрос Томсон отвечает отрицательно; ему вторит Э.Осипова, по убеждению которой По «использовал широко распространенные увлечения оккультным знанием в целях литературной игры и для создания художественной выразительности. В результате высказывания средневековых мистиков, переведенные на язык прозы Эдгара По, создают комический эффект» [371] . В то же время множество исследователей считают увлечение По мистической и оккультной литературой вполне серьезным и пытаются найти тайный ключ к его текстам [372] .

370

О различных интерпретациях повести см.: Poe's Рут: Critical Explorations / Ed. by R. Kopley. Durham, London: Duke Univ. press, 1992; Kennedy G.«The Narrative of Arthur Gordon Рут» and the Abyss of Interpretation. New York, 1995; Harvey R. C.The Critical History of E. A. Poe's «The Narrative of Arthur Gordon Рут»: «А Dialogue with Unreason». New York: Garland, 1998.

371

Осипова Э. Ф.Загадки Эдгара По: исследования и комментарии. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. С. 121.

372

См., к примеру: Clack R. A.The Marriage of Heaven and Earth: Alchemical Regeneration in the Works of Taylor, Рое, Hawthorne and Fuller. Westport (Conn.): Greenwood press, 2000.

В рамках настоящего исследования задача решить, кто прав в этом научном споре, представляется нерелевантной. Для меня гораздо важнее то, как воспринимал наследие По Борис Поплавский, а он, как было показано выше, искал и находил в его текстах те образы и мотивы, которые отвечали его собственным эзотерическим интересам [373] . Этим серьезным отношением к По объясняется, как мне кажется, и решение Поплавского отказаться от первого варианта финала: действительно, Поплавский так откровенно пошел в последних главах романа по стопам По, что это могло либо навлечь на него обвинения в творческой несамостоятельности, если не плагиате, либо же могло вызвать подозрение в том, что он воспользовался сюжетами По для того, чтобы — в свойственной ему манере, которую сейчас бы назвали постмодернистской, — «поиграть» с известными текстами. Такая «игра» неизбежно привела бы к девальвации тех тайных смыслов, которые Поплавский видел и пытался разгадать в текстах По. Переписывание финала можно интерпретировать в данной перспективе как сознательный выбор стратегии умолчания, утаивания оккультных истин.

373

Как мистика Поплавский воспринимал и Лотреамона, совершенно игнорируя пародийный дискурс «Песен Мальдорора». В ответе на литературную анкету «Чисел» он называет «Песни Мальдорора» «„голой“ мистической книгой» ( Неизданное, 277). В феврале 1930 года он записывает в дневник, что Лотреамон оставил у него «тяжелое впечатление» (см.: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 181).

4.2. «Труднейшее из трудных»: Поплавский и Каббала

В главе двадцать шестой первого варианта финала «Аполлона Безобразова» описывается страшный шторм, налетевший на «Инфлексибль» и сбивший его с курса. Глава эта «означает карту шестнадцатую — огонь с неба» ( Неизданное, 373). Поплавский имеет в виду шестнадцатую карту (большой аркан) колоды Таро [374] , обычно называемую «Башня». Петр Демьянович Успенский, лекции которого Борис слушал в Константинополе в скаутской организации «Маяк» [375] , так описывает этот аркан:

374

В 1934 году Поплавский пишет в дневник, что он говорил с Диной Шрайбман о «Grand Arcane, о евреях и Люцифере» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 344).

375

См. дневниковую запись 15 марта 1921 года: «Сегодня молился. Пошел в „Маяк“. Был на лекции. Говорил с Успенским. Муравьев мне достал карты Таро. Смыслов мне гадал в скаутской» ( Неизданное, 128). И две записи мая того же года: «Проводил Успенского. Милый, но странный человек»; «Успенский был очень интересен. Говорил о этажах личности» ( Неизданное, 129).

Я увидел высокую башню от земли до неба, вершина которой скрывалась в облаках.

Была черная ночь, и грохотал гром.

И вдруг небо раскололось, удар грома потряс всю землю, и в вершину башни ударила молния.

Языки пламени летели с неба; башню наполнил огонь и дым — и я увидел, как сверху упали строители башни.

— Смотри, — сказал Голос, — природа не терпит обмана, а человек не может подчиниться ее законам. Природа долго терпит, а затем внезапно, одним ударом уничтожает все, что восстает против нее.

Если бы люди понимали, что почти все вокруг них — это развалины разрушенных башен, они, возможно, перестали бы строить [376] .

376

Успенский П. Д.Символы Таро // Успенский П.Д. Новая модель вселенной. СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. С. 244. Книга «Символы Таро» была впервые издана в 1912 году.

Понятно, почему Поплавский выбрал именно эту карту, означающую «падение, которое неизбежно следует за необоснованным возвышением» [377] . Парной картой к ней является карта седьмая, носящая название «Колесница» и предупреждающая об опасности переоценки своего знания, когда адепт «счел себя победителем до того, как он победил».

На этого победителя еще могут восстать побежденные. Видишь позади него башни покоренного города? Возможно, там уже разгорается пламя восстания. <…> он соединял небо и землю, а потом шел по пыльной дороге к пропасти, где его ждет крокодил [378] .

377

Там же. С. 232.

378

Там же. С. 243.

Шестнадцатая карта как раз и иллюстрирует все, что происходит с тем, кто возомнил себя победителем: башня его знания рушится, а сам он падает с ее вершины. Нечто подобное происходит и с пассажирами «Инфлексибля», которые также проходят испытание небесным огнем.

Что касается крокодила, то он отсылает к восемнадцатой карте Таро («Луна»), которая особенно нравится Васеньке. Он называет ее «Астральный мир» и дает следующее описание: «…на ней между черной и белой башней, у берега какой-то лужи с крокодилом [379] медленно поднимались к ущербной луне блуждающие слабые огоньки» ( Аполлон Безобразов, 125). Успенский описывает изображенное на карте несколько иначе, впрочем, смысл от этого не меняется:

379

По утверждению оккультиста Генриха Корнелия Агриппы из Неттесгейма, крокодилы, как и другие рептилии, относятся к знаку Сатурна (см.: Agrippa de Nettesheim H.-C.Les trois livres de la philosophie occulte ou magie. Paris: Berg, 1981–1982).

Передо мной расстилалась безрадостная равнина. Полная луна смотрела вниз, точно в раздумье. В ее мерцающем свете своей собственной жизнью жили тени. На горизонте чернели холмы.

Между двумя серыми башнями вилась тропинка, уходящая вдаль. С двух сторон тропинки друг против друга сидели волк и собака — и выли, запрокинув голову. Из ручья выползал на песок большой черный рак. Падала тяжелая, холодная роса.

Жуткое чувство овладело мной. Я ощущал присутствие таинственного мира — мира злых духов, мертвецов, встающих из могил, тоскующих привидений. В бледном свете луны мне чудились призраки; чьи-то тени пересекали дорогу; кто-то поджидал меня позади башен — и страшно было оглянуться [380] .

380

Успенский П. Д.Символы Таро. С. 241–242.

Васенька как самый слабый из путешественников, конечно, более остальных подвержен ночным страхам (вспомним его кошмарный сон о потопе, разрушившем Париж) и склонен к унынию и отчаянию. Без учителя, без провожатого, такого, каким был Вергилий для Данте, ему не преодолеть дьявольские искушения астрального мира. Васенька персонифицирует женственную, пассивную стихию, символизируемую луной, которой отводится роль партнера по coniunctio. Успенский отмечает, что одним из значений восемнадцатого аркана может быть астрология, и обращает внимание на то, что в «некоторых старинных колодах Таро вместо волка и собаки на восемнадцатой карте двое людей занимаются астрономическими наблюдениями» [381] .

381

Там же. С. 232.