«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

В знаменитом письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (так называемом письме ясновидящего) Рембо также прибегает к музыкальной метафоре для того, чтобы описать процесс вызревания поэтической мысли:

Если медь просыпается горном, она тут ни при чем. Мне представляется очевидным: я присутствую при рождении моей мысли: я смотрю на нее, ее слушаю: я ударяю смычком: симфония шевелится в глубине или же сразу оказывается на сцене [479] .

Этому пассажу непосредственно предшествует фраза, породившая множество интерпретаций: «Я есть другой» [480] . По мнению Сюзанны Бернар, она означает только то, что Рембо, осознав свой поэтический дар, превратился в другого человека, в Поэта, на которого снисходит божественное вдохновение. Поэт при этом не порождает свою поэтическую мысль, а как бы присутствует при ее рождении. «Ошибочно говорить: Я думаю, — формулирует он в письме к Изамбару. — Надо было бы сказать: Меня думают» [481] .

479

Rimbaud A.Lettre `a Paul Demeny, 15 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 345. «Si le cuivre s''eveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est 'evident: j'assiste `a l''eclosion de ma pens'ee: je la regarde, je l''ecoute: je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la sc`ene». Здесь и далее подстрочный перевод мой.

480

«Je est un autre». Впервые употреблена в письме к Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 года.

481

Rimbaud A.Lettre `a Georges Izambard, 13 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 344. «C'est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense».

Похожее рассуждение можно найти и в одном из вариантов «Аполлона Безобразова»:

…мы очищаемся и побеждаем себя, чтобы мыслить. Но когда мышление раскрывается, оно распускается в нас само, оно мыслится, а не мы его мыслим; выясняется, что в разуме нет личной жизни, всякое «я» становится бесполезным, и поэтому мышление печально, смиренно, и страх мышления справедлив ( Неизданное, 381).

Медь, которая просыпается горном, или же дерево, которое вдруг оказывается скрипкой [482] , претерпевают эти трансформации независимо от себя, от своей воли: не медь «мыслит» себя горном, а дерево скрипкой, но горн «мыслит» медь горном, а скрипка «мыслит» дерево скрипкой. То, что поэт оперирует понятием мышления, очень важно: это означает, что метод, заявленный Рембо, не сводится к пассивной фиксации образов и не требует превращения поэта в сюрреалистский «регистрирующий аппарат» [483] . Состояние, в котором он пребывает, парадоксальным образом совмещает в себе пассивность и активность: поэтическая мысль принимается поэтом пассивно, но при этом он не перестает быть наблюдателем этой мысли и тем самым не утрачивает способности контроля и отбора тех образов, которые получены им в момент вдохновения. Первый этап становления поэта — это самопознание; поэт «ищет свою душу, осматривает ее, испытывает, изучает». Как только он познает свою душу, он должен начать ее «возделывать», а именно превратить ее в монстра, в компрачикоса из романа Гюго «Человек, который смеется». Только так можно достичь ясновидения. «Поэт становится ясновидящимс помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств» [484] (именно продуманного! — Д. Т.); затем, в тот момент, когда он перестает осознавать свои видения, он начинает их видеть так, как если бы они были реальны, и, входя в неизведанное, становится высшим Ученым [485] , похитителем огня, создателем универсального языка, «…если то, что он приносит оттуда, имеет форму, он придает ему эту форму, если же оно формы не имеет, он придает ему бесформенность» [486] .

482

См.: Rimbaud A.Lettre `a Georges Izambard, 13 mai 1871. P. 344. «Tant pis pour le bois qui se trouve violon <…>».

483

На отличии поэтики «Озарений» от сюрреалистической поэтики настаивает Р. Этьямбль ( Etiemble R.Le mythe de Rimbaud. Т. 2. P. 122–127).

484

Rimbaud A.Lettre `a Paul Demeny, 15 mai 1871. P. 346. «Le Po`ete se fait voyantpar un long, immense et raisonne d'er`eglementde tous les sens».

485

Supr^eme Savant.

486

Ibid. P. 347. «…si ce qu'il rapporte de l`a-basa forme, il donne forme: si c'est informe, il donne de l'informe».

Хотя «Озарения» достаточно разнородны как с точки зрения настроения, так и с точки зрения поэтического метода (некоторые имеют галлюцинаторную и онейрическую природу, другие более «рационалистичны»), можно в целом согласиться с С. Бернар в том, что

эстетика Рембо стремится к тому, чтобы освободить искусство и дух от ограничений, налагаемым концептуализмом и материальной реальностью; он устраняет категории времени и пространства, игнорирует принцип идентичности, сближает самые удаленные, противоположные элементы, море и небо, конкретное и абстрактное, «угли и пену» («Варварское»). И однако было бы неправильно говорить, что он ввергает нас в полный хаос, беспричинно умножая разрозненные элементы: подобное изобилие не означает распыления; видение Рембо всегда имеет не пассивный (как у сюрреалистов), а откровенно активный и синтетический характер. <…> Каждое стихотворение — это «напряженный, быстрый сон» («Бдения»): это именно Озарение, которое на очень короткое время, но с необыкновенной интенсивностью рисует перед нами видение, обладающее энергией картины или же ярко освещенной театральной сцены [487] .

487

Bernard S.Introduction // Rimbaud A. Oeuvres. P 61.

Поэтический метод Поплавского подразумевает то же движение от музыкальной по своей природе поэтической мысли, которая «мыслит» поэта, к ее воплощению в образе, чья интенсивность не уступает интенсивности картины или театральной постановки.

Вернемся еще раз к формуле Рембо «Je est un autre». Представляется, что С. Бернар излишне упрощает дело: если бы поэт говорил о себе, он бы написал «Je suis un autre». Глагол в третьем лице свидетельствует о том, что речь идет здесь не о конкретном лице, а о некоем абстрактном «я», не совпадающем с тем своим содержанием, которое ему приписывается. «Я» здесь выступает в функции «он», и этот «он» может быть идентифицирован только апофатически, через отрицание его идентичности — он не есть он, а есть другой, не он. По сути, с определенностью можно утверждать только одно: я есмь он, или же он есть я, но о том, кто такой «я» и кто такой «он», сказать можно лишь то, что они другие. Получается, что формула, использованная в «Дневнике Аполлона Безобразова» — «он — это я», — фиксирует ту же невозможность идентификации за счет соотнесения себя с другим, которую выражает формула Рембо. У Поплавского к тому же используется и второе лицо единственного числа — «ты», — «я» обращается к себе как к «ты», и «я» одновременно идентифицирует себя через «он». Таким образом, снимается различие между всеми тремя лицами: «твой» учитель пения, «он» — это я сам, я ученик себя самого.

Характерно, что местоимение «я» в первый и последний раз появляется в самом начале «Дневника», затем его присутствие обнаруживает себя только имплицитно за счет использования императива второго лица («ты ж молчи», «будь спокоен», «будь наподобье звезд» «будь бесстрашен и страшен», «отвечай им огнем ответным»), индикатива второго лица («ты не можешь еще уйти на свободу», «ты спустился под землю») и (один раз) глагола в третьем лице («но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо…»; в данной фразе «он» не соотносится ни с кем, кроме нарратора). Везде второе, а также третье лицо метонимически замещают первое. В целом же «Дневник» написан в безличном стиле, когда нарратор предельно деперсонализирован. В «Озарениях» персональный нарратор, напротив, ведет рассказ довольно часто, однако попытки «я» определить себя с помощью соотнесения с «он» говорят лишь о принципиальной неустойчивости, призрачности этого «я» [488] :

488

Как замечает Альбер Анри, «сирконстанты (с говорящей семантикой) первых четырех версетов (= деталям пейзажа) становятся актантами в последнем версете и тем самым подавляют и уничтожают верховный актант начала стихотворения, то созерцательное „я“, которое отдавалось воодушевляющему самоутверждению» ( Henry A.Lecture de quelques Illuminations. Bruxelles: Palais des Acad'emies, 1989. P. 31).

Я — святой, молящийся на террасе, когда мирные животные пасутся вплоть до Палестинского моря.

Я — ученый в мрачном кресле. Ветви и дождь бросаются на окна библиотеки.

Я — пешеход на большой дороге через карликовые леса; шум шлюзов заглушает мои шаги. Я долго смотрю на меланхоличную золотую стирку заката.

Я стал бы ребенком, покинутым на молу во время прилива, маленьким слугой, который идет по аллее и головой касается неба.

Тропинки жестки. Холмики покрываются дроком. Воздух неподвижен. Как далеки птицы и родники! Это не что иное, как конец света, при движении вперед («Детство») [489] .

489

Rimbaud A.Illuminations // Rimbaud A. Oeuvres. P. 257. «Je suis le saint, en pri`ere sur la terrasse, comme les b^etes pacifiques paissent jusqu'`a la mer de Palestine.

Je suis le savant au fauteuil sombre. Les branches et la pluie se jettent `a la crois'ee de la biblioth`eque.

Je suis le pi'eton de la grand'route par les bois nains; la rumeur des 'ecluses couvre mes pas. Je vois longtemps la m'elancolique lessive d'or du couchant.

Je serais bien l'enfant abandonn'e sur la jet'ee partie ^a la haute mer, le petit valet, suivant l'all'ee dont le front touche le ciel.

Les sentriers sont ^apres. Les monticules se couvrent de gen^ets. L'air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut ^etre que la fin du monde, en avancant».

Первый абзац «Дневника Аполлона Безобразова» содержит несколько ключевых мотивов, которые находят свое развитие в следующих частях текста: это музыка, движение, пограничье, вечность, снег, сон, смерть, слезы. Движение проявляет себя в четырех основных формах: скольжения («на границе иных миров дирижабль души скользит»; «безостановочно скользил водопад зари»), вращения, падения и подъема. Судя по стихотворениям сборника «Флаги», скольжение является важным концептом для поэта и связано прежде всего с темой падения, соскальзывания в вечность, в безвременье, в сон и в смерть:

Мы вышли. Но весы невольно опускались. О, сумерков холодные весы. Скользили мимо снежные часы, Кружились на камнях и исчезали. (Превращение в камень // Сочинения, 28). Мы спустились под землю по трапу, Мы искали центральный огонь. По огромному черному скату Мы скользнули в безмолвье и сон. (Вспомнить-воскреснуть // Сочинения, 88).

Область сна и смерти локализуется в подземном пространстве, куда сходит «погибшая память» и где мертвецы, подобно пленникам Ада у Данте, покрыты снегом и льдом:

В бесконечных кривых коридорах, Мы спускались все ниже и ниже. Чьих-то странных ночных разговоров Отдаленное пение слышим. «Кто там ходит?» — «Погибшая намять». «Где любовь?» — «Возвратилась к царю» [490] . Снег покрыл, точно алое знамя, Мертвецов, отошедших в зарю. Им не надо ни счастья, ни веры [491] , Им милей абсолютная ночь, Кто достиг ледяного барьера, Хочет только года превозмочь. (Вспомнить-воскреснуть // Сочинения, 88).

490

Упоминание о царе актуализирует оккультное представление о подземном Царе Мира, пребывающем в таинственной индийской стране посвященных Агартха (Агарти, Агарта, Асгарта). Мифологию этой страны разрабатывали Елена Блаватская («Из пещер и дебрей Индостана», 1883), Александр Сент-Ив д'Альвейдр («Миссия Индии», 1886, рус. пер. 1915), Фердинанд Антоний Оссендовский («Звери, люди, боги», 1923, рус. пер. 1925). См. об этом: Стефанов Ю. Н.Не заблудиться по пути в Шамбалу // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 92–96.

491

См. реплику Веры в «Аполлоне Безобразове»: «Нам не нужно ни счастья, ни веры. Мы горим в преисподнем огне. День последний, холодный и серый, скоро встанет в разбитом окне» (73).

В «Дневнике» спуск под землю может легко трансформироваться в спуск под воду:

Ты спустился под землю. Ты в свинцовой одежде во сне утонул, победитель надежды, весь в звездах… Ты качнулся над миром, как царь [492] , ты спустился ко дну… Кто поднимет свинцовую гору со дна океана. Кто посмеет железную руку к себе потянуть. Так утонет храбрец, и в него, как в бутылку стеклянную, сумрак ночи духовной вольется, затмив вышину ( Аполлон Безобразов, 188).

492

Цари упоминаются в «Дневнике» еще несколько раз: «Беззащитный сон глубины отразился в руках судьбы. Бледно-серою нитью зари привязаны руки царей… Все готово на небесах… Ждите… тише… он настает, тот внезапный трепет в часах, тот ошибочный странный звон. Ну, крепитесь, он пал… замрите… Сбылся сон ледяной о вас» ( Аполлон Безобразов, 187). Гностический контекст — творение мира подается как ошибка, как некий сбой, как дурной сон — позволяет предположить, что цари здесь выполняют роль архонтов (см. в одном из «Автоматических стихов»: «То что меня касалось было на солнце / Солнце было в зиме / Зима была во тьме / Все что ко мне прикасалось превращалось во ртуть водопада / (Все было тихо и таяло лето во рту) / Солнце качалось / Время кончалось / Архонт прижимался к земле / Душа мирозданья смеялась во тьме на мосту» (С. 165)).

И в другой записи: «Серые цари сели у окна. Смотрят вдаль. Улица блестит, холодный блеск дождя. Медленно сияет газ на сталь.

Серые цари случайно вдруг проснулись, вдруг раскрыли миллионы снов. Было хмуро в комнате, шел дождь в закатах улиц. Не было ни сил, ни денег, ни слов.

Серые цари на землю посмотрели. Удивились тишине. Отвернулись к стенам, постарели. Тенью черною повисли на стене… А когда зажгли в тумане свет, поняли, что их давно уж нет» ( Аполлон Безобразов, 186).

К.-Г. Юнг, указавший, что в алхимии символическая фигура царя обозначает пневму, цитирует знакомого Поплавскому немецкого мистика Генриха Кунрата, который рассматривает пепельный цвет как атрибут переходной стадии алхимического делания ( Юнг К.-Г.Mysterium Coniunctionis. С. 297). В данной перспективе серые цари могут персонифицировать ту стадию процесса, когда nigredo начинает переходить в albedo.

В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский вводит серый цвет в космогонический контекст: «Психоаналитическая космогония… Что было сначала… Вообще универсально-серое… Потом тихое веянье расчистило место будущего мира, сдуло, отмело все черное книзу и белое сосредоточило наверху…» ( Неизданное, 297). Когда далее он говорит о десятой сефире каббалистического сефиротического дерева — Малкут, Царство, — то приписывает ей «огромную яркость», «удивительно спокойную глубину света». Другими словами, Малкут не может быть серым.

Стоит учесть и то, что русские скопцы пели во время радений «Ай, Дух! Царь Дух» и называли себя «белыми голубями» в отличие от хлыстов — «серых голубей» (см.: Эткинд А.Хлыст (Секты, литература и революция). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 44, 423).

Любопытно, что в стихотворении «Движение» («Озарения») Рембо также говорит о спуске, причем сознательно смешивает две стихии — воздушную и водную:

Извилистое движение на берегу речных водопадов, бездна за ахтерштевнем, быстрота сходен, огромный пробег теченья Ведут через неслыханный свет И химическую новизну Путешественников, окруженных смерчами долины И стрима [493] .

493

Rimbaud A.Oeuvres. Р. 304. «Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve, / Le gouffre `a l''eambot, / La c'el'erit'e de la rampe, / L''enorme passade du courant / M`enent par les lumi`eres inou"ies / Et la nouveaut'e chimique / Les voyageurs entour'es des trombes du val / Et du strom». Рембо использует слово «strom», которое на немецком и скандинавских языках обозначает течение, струю, и явно намекает на рассказ Э. По «Низвержение в Мальстрем».