«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Можно утверждать, что понятие деперсонализации, важное для понимания поэтики Поплавского, имеет немало общего именно с маллармеанским понятием безличной структуры, с одной стороны, лишенной авторского голоса, а с другой, обладающей «строгим внутренним порядком, который, казалось бы, только этим голосом и обеспечивается» [582] . В письме к Верлену Малларме формулирует свой поэтический идеал как книгу, в которой текст говорил бы сам собой, «без авторского голоса», но которая была бы при этом не сборником «случайных, пусть и прекрасных вдохновений», а «книгой по заранее определенному плану». «Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулы этой мечты, или Оду» [583] , — утверждает поэт. В сонете эта идея выражена с помощью образа курильщика, который, конечно, является субъектом акта курения, но при этом в процессе этого акта фактически утрачивает свою индивидуальность и исчезает в выдыхаемых кольцах дыма [584] . Так и поэт, являясь инициатором акта поэтического творчества (и в этом смысле его роль не сводится к бессознательному фиксированию «случайных вдохновений»), уступает инициативу словам, их «живому и безличному» ритму. Такая уступка не означает в то же время погружения в стихию автоматического письма, поскольку слова размещаются в пространстве текста, подчиняясь некой внутренней логике, внутреннему порядку.

582

Зенкин С.Пророчество о культуре (Творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 32–33.

583

Малларме С.Письмо Полю Вердену, 16 ноября 1885 г. // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 411–412. Перевод Е. Лившиц.

584

См., например, в известном письме к Анри Казалису (14 мая 1867 г.): «… я сейчас безлик, а не Стефан, с которым ты был знаком, — я всего лишь способность Вселенной духа видеть себя и развиваться через то, что было со мной» ( Малларме С.Сочинения в стихах и прозе. С. 394. Перевод Е. Лившиц), «…je suis maintenant impersonnel et non plus St'ephane que tu as connu, — mais une aptitude qu'a l'univers spirituel `a se voir et `a se d'evelopper `a travers ce qui fut moi».

В последнем катрене «Ars po'etique» Поплавского мотив деперсонализации автора прослеживается довольно четко: поэт должен прислушаться к песне огня в своей печи, но, чтобы услышать ее, он вынужден замолчать. Конструкция с противительным союзом «а», вставленная между предикатом и объектом во фразе «он будет петь о…», создает эффект семантической двусмысленности: на слух фраза может восприниматься как «он будет глухо петь, а ты молчи о…» (см. пунктуацию в «Собр. соч.»).

В 1921 году 18-летний Борис отмечает в дневнике: «Каждый вечер учусь молчать. Трудно» ( Неизданное, 133). Спустя восемь лет, в 1929 году, он записывает:

Если птицы не прилетают, сиди, красуясь в античной позе, между двумя молчаниями. Если птицы не прилетают, всматривайся молча в синеву. Тот, кто ни о чем не мыслит, красуется в античной позе на берегу дороги, как грязный мраморный Гермес, тот, может быть, ближе к цели, чем постигший, забывший окружающее. Фон, на котором рождаются мысли, всегда значительнее самих мыслей. Всматриваться в фон благороднее, может быть, чем присутствовать при рождении надписи ( Неизданное, 163).

Всматриваясь в фон, поэт присутствуетпри рождении надписи, которая как бы проступает сквозь этот фон. Слово есть пауза «между двумя молчаниями», оно порождается молчанием и умирает в нем. Вот как об этом говорит Малларме:

Все здесь [в книге стихов. — Д. Т.] словно зависает в воздухе, дробящиеся фрагменты чередуются, располагаются один против другого, создают, и они тоже, всеохватный ритм — поэму молчания в пробелах строк; только по-своему преломляет его каждая подвеска [585] .

585

Малларме С.Кризис стиха. С. 339.

Но как согласуется концепт деперсонализации с известным высказыванием Поплавского о том, что наилучший способ выражения «факта духовной жизни» — частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма? Отмечая в дневниковой записи, что в настоящее время тенденция к повышению ценного в искусстве находится «в стороне искания наиболее индивидуального, наиболее личного и неповторимо субъективного миро- и духоощущения», Поплавский тем не менее указывает на то, что

художник, все глубже погружающийся в свое индивидуальное, переходит от любования единым аспектом своего духовного строя к вариации на общую мистическую музыкальную тему творения, к любованию своей эмпирической жизни, своих личных материальных приключений, своих причуд, привычек, ногтей, привкусов. Конечно, невозможно провести резкую границу между тем, что в душе есть аспект жизни вообще, метаморфоза и маска Диониса, и тем, что от случайно-эмпирического. Конечно, и в малейших манерах, в способе надевать шляпу, в форме рук, в тембре голоса отражается общая духовная музыка, создавшая человека; интеллигибельный его характер. И куда бы ни стремился человек прочь из Божества, из общего, он только детализирует общую мистическую тональность, его создавшую, в свою очередь детализацию общей тональности, создавшей все. Абсолютно индивидуального нет ничего. Абсолютно несимптоматичного, не отражающего целое духовной жизни, нет ни одного поступка, ни одной причуды ( Неизданное, 93).

Другими словами, максимальное погружение в субъективное приводит парадоксальным образом к десубъективации, к деперсонализации художника. В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский говорит о своем идеале — «мистическом интегральном нюдизме» ( Неизданное, 296), подразумевающем переход от индивидуального к общей мистической музыкальной теме.

За несколько дней до смерти Поплавский написал статью «О субстанциальности личности», в которой — об этом уже говорилось в главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» — пришел к выводу, что «праведность личности» заключается в имперсонализации, отрицании себя как личности ( Неизданное, 121). Закончив работу над статьей, он вписывает перед текстом две фразы; предикативная конструкция первой фразы, фиксирующая отказ от субъективности, сменяется во второй фразе чисто номинативной конструкцией, которая, как сказал бы Малларме, «словно зависает в воздухе», в том пространстве, где нет ни действия, ни субъекта: «Снял все-таки этот „субъективный“ куст со стола. Солнце, отшельничество, труд, счастье» ( Неизданное, 120).

* * *

Поплавский, по-видимому, отдавал себе отчет в том, что буквальное воплощение на практике такого отвлеченного понятия, как имперсонализация, подразумевает уже не виртуальную, а вполне реальную смерть автора. И если в стихотворении «Ars po'etique» постулируемый метод десубъективации автора объявляется основой поэтического искусства, то в тексте «Волшебный фонарь» («Флаги» [586] ) поэт относится к нему гораздо менее серьезно:

586

По сообщению Е. Менегальдо, было включено Поплавским в планировавшийся сборник «В венке из воска» (1922–1924); см.: Поплавский Б.Собр. соч. Т. 1. С. 63–64.

Колечки дней пускает злой курильщик, Свисает дым бессильно с потолка: Он может быть кутила иль могильщик, Или солдат заезжего полка. Искусство безрассудное пленяет Мой пленный ум, и я давай курить, Но вдруг он в воздухе густом линяет. И ан на кресле трубка лишь горит. Плывет, плывет табачная страна Под солнцем небольшого абажура. Я счастлив без конца по временам, По временам кряхтя себя пожурю. Приятно строить дымовую твердь. Бесславное завоеванье это. Весна плывет, весна сползает в лето, Жизнь пятится неосторожно в смерть. ( Сочинения, 31)

Очевидно, что все основные мотивы и образы сонета Малларме «Toute l'^ame r'esum'ee» становятся в «Волшебном фонаре» объектом откровенного пародирования: вместо медитирующего поэта, выдыхающего свою душу вместе с колечками дыма, Поплавский выводит на сцену «злого курильщика», похожего на кутилу, могильщика или солдата. Кольца дыма уже не «отменяют» друг друга, а бессильно свисают с потолка, а искусство (курения) получает эпитет «безрассудное». Когда поэт сам закуривает, это приводит к неприятным последствиям: «он» «линяет» в воздухе, причем не совсем понятно, о ком идет речь, то ли о злом курильщике, то ли о поэте. Вывод, которым заканчивается стихотворение, неутешителен: движение вперед на самом деле оказывается движением вспять, жизнь — медленным сползанием в смерть, а результат — такой же иллюзией, как и «дымовые твердыни» «табачной страны».

Известный знаток творчества Малларме Поль Бенишу считает, что в сонете «Toute l'^ame r'esum'ee» не проводится прямой аналогии между актом курения и поэтической продукцией. Я думаю, это не так, да и сам Бенишу оговаривается, что можно представить себе, что Малларме, говоря о сигаре, «постоянно думал о поэзии: и не только о реальности, отстраняемой подобно пеплу, но и о поэте — который должен не спеша и поэтапно написать стихотворение, уподобляясь курильщику, выпускающему изо рта колечки дыма, — а также о мыслях и словах, мимолетных, как эти колечки» [587] . Поплавский отлично уловил, что в сонете Малларме шутливый тон не только не затушевывает, а наоборот, оттеняет вполне серьезный смысл, без сомнения заложенный в тексте. Об умении пользоваться контрастами Поплавский говорил с Николаем Татищевым: «Постоянно писать на самой высокой ноте своего голоса неправильно, в этом какое-то неумение пользоваться контрастами. Пророк, который перед началом представления станцует качучу или чарльстон, несомненно, острее поразит, чем тот, который прямо начнет со слез» ( Неизданное, 227). Если в «Волшебном фонаре» поэт «отплясывает» стихотворный чарльстон, предваряющий представление, то в тексте «Не в том, чтобы…» его голос звучит уже на «самой высокой ноте».

587

B'enichou P.Selon Mallarm'e. Paris: Gallimard, 1995. P. 476.

5.4. «Птица-тройка» и парижское такси: «гоголевский текст» в романе «Аполлон Безобразов»

В главе «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“» будет проведен подробный анализ нарративной структуры главы «Бал». Сейчас укажу лишь, что эта глава представляет собой комбинацию разнородных повествовательных сегментов: в первом сегменте излагаются события до начала бала; второй включает в себя описание бала; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента. «Гоголевский» фрагмент, о котором пойдет речь, относится как раз к третьему сегменту, замыкающему рассказ о бале. В плане структурной организации текста функция этого фрагмента, таким образом, схожа с функцией знаменитого рассуждения о дороге и о русской тройке, завершающего первый том «Мертвых душ».