Чтение онлайн

ЖАНРЫ

«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:

Возможно, Поплавского привлекло и паронимическое созвучие «анемон» — «анемия». Похоже, что анемией страдает «больной орленок» [502] («…и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок» ( Аполлон Безобразов, 182)) и мифический Атлас [503] («Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени [504] » ( Аполлон Безобразов, 186)).

502

Вероятно, отсылка к пьесе Эдмона Ростана «Орленок» (1900), в которой описывается судьба сына Наполеона I. В свою очередь Аполлинер в рассказе «Орлиная охота» (сборник «Убиенный поэт», 1916) вспоминает об Орленке, чтобы поведать фантастическую историю его сына, внука Наполеона Бонапарта. См. в первом варианте финала «Аполлона Безобразова»: «Мы медленно поднялись на Grande rue de Рега, где все магазины были наглухо закрыты полосатыми шторами. В книжной лавке около станции подъемника я купил себе „Le po`ete assassin'e“ Гийома Аполлинера и новые французские газеты» ( Неизданное, 368).

503

См. у Е. П. Блаватской: «Атлас представляет собой древние Материки Лемурии и Атлантиды, соединенные и олицетворенные в одном

символе. Поэты приписывают Атласу, так же, как и Прометею, высшую мудрость и универсальное знание, и особенно исчерпывающее знание глубин океана; ибо оба Материка были населены Расами, получившими наставления от божественных Учителей, и обе были перемещены на дно морей, где они сейчас дремлют до времени их следующего появления над водами. <…> По Эзотерическому преданию, гордый Атлас погрузился на одну треть своего размера в глубь вод, причем две остальные части его остались, как наследство Атлантиды» (Тайная доктрина. Т. 2. С. 892–892).

504

Ср. у Мережковского в «Тайне Запада. Атлантида-Европа»: «Атлас опустился на одно колено, так же и Кветцалькоатль; руки поднял и тот, и этот. Звездную сферу небес держит на руках тот; что-то невидимое, выходящее за поле рисунка, но, судя по смыслу его, небесную твердь, держит и этот» (С. 302).

Зоологи укажут также на морское животное с цилиндрическим телом, имеющее рот, окруженный венчиком щупалец, — актинию или, по-французски, an'emone de mer, морскую анемону. Когда Поплавский говорит о трубах анемон, обращенных в грядущие годы, он, возможно, имеет в виду щупальца актинии, хотя в целом понятно, что речь идет о цветах. Морская (или подводная) анемона существует, подобно священному цветку лотоса, в трех элементах — воде, земле и воздухе. Мадам Блаватская прибавляет к ним еще и огонь и пишет по поводу лотоса и его христианского эквивалента — лилии:

В христианской религии, в каждом изображении Благовещения, Архангел Гавриил является Деве Марии, держа в руке ветку лилий. Лотос изображал огонь и воду, или идею создания и зарождения, потому и ветка лилий, заменившая его, символизирует именно ту же идею, что и Лотос в руке Бодхисаттвы, возвещающего Маха-Майе, матери Готамы, рождение Будды, Спасителя Мира [505] .

Анемоны (или же просто цветы) у Поплавского становятся неким универсальным объектом, который помещается в различные среды. Во-первых, это вода, что находит свое соответствие в «Цветах», а также в «Мистическом», где говорится о гуле морских раковин. Во-вторых, это воздух: желтый цветок анемоны помещается Поплавским на небо [506] ; у Рембо же происходит смена зрительной перспективы с горизонтальной (пастбища на склоне холма) на вертикальную (полоса наверху картины, репрезентирующая, вероятно, море, и небесная бездна внизу). Таким образом, обе «синие» бездны — морская и небесная — «перевертываются» одна в другую [507] , так что цветок принадлежит одновременно обеим стихиям. Кстати, Поплавский делает особый акцент на слове «синева»: в синеву и в синеве восходит маленький человек, свободный от земного притяжения, тот энигматический «он», который является и учителем пения, и автором дневника, и, возможно, тем богом с «огромными голубыми глазами и со снежными формами» [508] , с которым Рембо в «Цветах» сравнивает небо и море.

505

Блаватская Е. П.Тайная доктрина. Т. 1. С. 490.

506

В одном из «Автоматических стихов» говорится о «птицах-анемонах» в «фиолетово-зеленом небе» (С. 38). Анемоны появляются и в других стихотворениях сборника.

507

Ср. в «Дневнике»: «Погасающее солнце было покрыто мухами и водорослями, и бессильные его колесницы не могли уже страшными звуками отогнать полуночных птиц. Все кончалось вечными муками уже потерявшей надежду зари. Тихо в гробы ложились цари. Они читали газеты. Падала молча рука на бумагу. Ноги звезд уходили в подземную тину. (Кто раздавит лягушку, на небе убьет облако.) Но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо, он бы сам умер от грусти, в осеннем хрусте» ( Аполлон Безобразов, 183).

508

«…un dieu aux 'enormes yeux bleus et aux formes de neige». См.: Rimbaud A.Illuminations. P. 285.

В-третьих, это огонь: во «Флагах» мотив цветов в огне выражен достаточно эксплицитно:

Зацветают в огне сады. Замки белые всходят как дым. И сквозь темно-синий лесок, Ярко темный горит песок. (Лунный дирижабль // Сочинения, 59); Гамлет ей отвечает: — забудь обо мне, Там надо мной отплывают огромные птицы, Тихо большие цветы расцветают, в огне Их улыбаются незабвенные лица. (Гамлет // Сочинения, 61).

Интересно, что в «Мистическом» пастбища с ангелами соседствуют с огненными лугами, а в «Дневнике» звучит призыв быть наподобие раскаленных звезд:

На границе иных миров, на границе иных стихов. При рожденье уже не стихов — облаков иных атмосфер.

Путь совершенно прост. Будь наподобье звезд… Раскаленных, тихих, еле заметных. Отвечай им огнем ответным. Будь молчалив [509] и чудовищно горд. За сияньем пустынь, за пределом снегов книги твои лежат. Там твой признак, твой знак, твой прекрасный траурный флаг, там чайки кричат о твоих делах ( Аполлон Безобразов, 187).

509

См. у Рембо: «В часы горечи я воображаю шары из сапфира, из металла. Я — повелитель молчания» ( Rimbaud A.Illuminations. Р. 258). «Aux heures d'amertume je m'imagine des boules de saphir, de m'etal. Je suis ma^itre du silence».

В-четвертых, это лед. После рассуждения об эллипсоидальном море цветов следует фраза: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы» (см. также в другом месте «Дневника»: «Эти белые льды появились давно. Мы не видели их, что таились средь роз» ( Аполлон Безобразов, 182)). Воздушные шары, превратившиеся в сгустки льда, в которые вмерзли птицы, должны быть абсолютно неподвижны, и эта ледяная неподвижность контрастирует с вечным вращением цветочного моря. По сути, совмещение статичных воздушных шаров и динамичного моря цветов создает эффект оксюморона, подобный тому, который использует в «Варварском» («ВагЬаге») Рембо, говоря о фантоматических «арктических цветах (они не существуют)» [510] . Арктические цветы могут существовать только в качестве продукта визуальной галлюцинации, зафиксированного в тексте; при этом реальность — они не существуют в природе — выносится в буквальном смысле за скобки.

510

Ibid. P. 292.

«Le pavilion en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques; (elles n'existent pas.)».

В целом тема зимы, снега, окоченения, обледенения является доминирующей как в «Дневнике», так и в сборнике «Снежный час», и, по моему мнению, генетически связана не только с дантовским «Адом» (сочетание «ледяной ад» несколько раз повторяется в «Снежном часе»), но и с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Замороженные, больные, падающие птицы Поплавского напоминают огромных мертвенно-белых птиц, которые возникают из обволакивающей мир белизны, куда устремляются герои По. В «Артуре Гордоне Пиме» Южный полюс представляет собой провал, дыру на земной поверхности, по мере продвижения к которой понятия времени и пространства становятся все более относительными. Рассказчик специально оговаривается, что не может ручаться за точность дат. В «Дневнике» часы идут назад:

Душа пуста, часы идут назад. С земли на небо серый снег несется. Огромные смежаются глаза. Неведомо откуда смех берется.

Все будет так, как хочется зиме. Больная птица крыльями закрылась. Песок в зубах, песок в цветах холодных. Сухие корешки цветов голодных. Все будет так, как хочется зиме. Душа пуста, часы идут назад. Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени.

Как тяжек мир, как тяжело дышать. Как долго ждать ( Аполлон Безобразов, 186).

Появление в данном контексте Атласа кажется немного более понятным, если вспомнить о первой фразе «Being beauteous», одного из самых герметичных «Озарений»: «Перед снегом Существо Красоты высокого роста» [511] . Как предположила Э. Старки [512] , эта строчка отсылает к концовке «Артура Гордона Пима», где описывается высокая белая человеческая фигура в саване, встающая из «молочно-белых» глубин Южного Ледовитого океана. Возможно, что и безобразовский «атлетический пастор», который молится на «границе вечного снега», генетически связан с ^Etre de Beaut'e, а через него (или независимо от него) и с гигантской фигурой в саване [513] .

511

Ibid. P. 263. «Devant une neige un ^Etre de Beaut'e de haute taille».

512

Starkie E.Arthur Rimbaud. P. 174–175.

513

Возможный иронический парафраз можно найти в одном из «Автоматических стихов»: «Небо арктических цилиндров было наклонено к неземному скольжению морей отражения. (Стихия Мореллы и в солнечном измерении неизмеримая.) / <…> Но вот логики просыпались от оцепенения и сферы опять ускоряли свой бег, из бездны вставал розовый юноша исполинского роста в светло-зеленых брюках. / Было скучно» (С. 197).

О том, что влияние Рембо является очевидным фактом, свидетельствует продолжение фразы о замороженных птицах: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.)». Заболеть ясновидением — именно такую задачу ставил себе Рембо в письмах к Изамбару и Демени:

Поэт становится ясновидящимс помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств. Он познает все формы любви, страдания, безумия; он ищет себя, выкачивает из себя все яды, чтобы сохранить только их квинтэссенцию. Это невыразимая пытка, когда ему нужна вся его вера, вся сверхчеловеческая сила, когда он становится великим больным, великим преступником, великим пр оклятым — и высшим Ученым! — Так как он находит неизведанное! [514]

514

Rimbaud A.Lettre `a Paul Demeny, 15 mai 1871. P. 346.

Для метода Рембо характерно соединение того, что кажется несоединимым, — безумия и болезни, с одной стороны, и разума и знания, с другой. Любопытно, что в дневнике Безобразова прослеживается похожая тенденция: так, после слов о ясновидении следует достаточно энигматическая фраза: «Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой [515] , издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту» ( Аполлон Безобразов, 185). Я могу предложить такую интерпретацию: медный двигатель Спинозы является материализацией идеи разума, но в то же время он издает звуки, которые сами по себе нематериальны и не могут быть подвергнуты анализу с точки зрения рацио. Поплавский много писал о музыке; сейчас я хочу привести только одну цитату, в которой поэт использует тот же термин, что и в «Дневнике Аполлона Безобразова», — двигатель. «Защита от музыки, — пишет в дневнике Поплавский 16 марта 1929 года. — Музыка безжалостно проходит. Брак как защита от музыки. Искание захватить музыку, сковать ее, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но все же не убитая, как бы moteur immobile, рождающий непрестанно музыкальное движение» ( Неизданное, 96). Парадокс неподвижного двигателя, по Поплавскому, в том, что он непрестанно рождает движение, но это движение не линейное, а музыкальное, расходящееся волнами или же кругами, о которых говорит Рембо в «Being beauteous» [516] . Двигатели Спинозы порождают повторныеволны звуков, то есть постоянно воспроизводят одно и то же музыкальное движение; будучи продуктом рассудочной деятельности, они сковывают музыку, но не могут убить ее, поскольку музыка, как сказал бы Сартр, ускользает от контингентности существования этих самых двигателей. Они похожи на патефон, который слушает в кафе Рокантен, герой «Тошноты»; хотя слушает он, конечно, не патефон, а рэгтайм, который существует «за пределами» патефона. Музыка, говорит Рокантен, «где-то по ту сторону». И продолжает: «Я даже не слышу ее — я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ» [517] . Музыка есть вне зависимости от наличия патефона или же двигателя, которые являются лишь одним из возможных способов «выявления» этой музыки.

515

И в другом месте: «Медный двигатель Спинозы побивал последние рекорды» ( Аполлон Безобразов, 184). В «автоматическом» стихотворении «Вечером на дне замковых озер…» говорится даже о «медном геликоптере» Спинозы (С. 200).

516

«Свист смерти и круги приглушенной музыки поднимают, расширяют и заставляют дрожать, словно призрак, это обожаемое тело <…>» ( Rimbaud А.Illuminations. Р. 263; имеется в виду Существо Красоты высокого роста). «Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s''elargir et trembler comme un spectre ce corps ador'e <…>».

517

Сартр Ж.-П.Тошнота. С. 173. См. о музыке у Сартра: Токарев Д. В.Музыка в «Тошноте» Жана-Поля Сартра // Коллегиум. 2004. № 1–2. С. 112–119.

Поделиться с друзьями: