«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Выход Бергсон находит в оксфордской лекции «Восприятие изменчивости» (1911), в которой применяет теорию «обращения вспять» мысли к теме панорамного видения. Процитирую еще раз Пуле:
Здесь нет ни соскальзывания в грезу, ни колеблющегося внимания. Внимание, смещенное, обращенное вспять, овладевает душевным миром, который больше не распыляется. Насыщенное, живое, подвижное, содержащее множество разнородных и взаимопроникающих моментов существование раскрывает себя в одном неделимом порыве. И бергсоновский визионер, созерцающий это существование, в отличие от мыслителя прерывности, каким является Пруст, созерцает совсем не рядоположенные элементы. Не достигая вечности, но и не впадая в количественную множественность, он невыразимым образом схватывает интуицию движения, которая составляет его внутреннюю жизнь [543] .
543
Там же. С. 237.
Безобразов как будто буквальным образом реализует установку философа на то, чтобы мысль, которая «ослабляет свои связи с настоящим», при этом не ослабляла «силу внимания, позволяющую ей мыслить то, что она мыслит» [544] ; мысль должна отвернуться от актуальной жизни, но не должна становиться грезой.
«Я» Безобразова «объемлемо его мыслями», и в эту интеллигибельную сферу втягивается весь мир: другие люди перестают восприниматься Аполлоном в качестве внешних объектов и становятся его мыслями. Относясь к своим мыслям как к живым существам ( Аполлон Безобразов, 28), он рассматривает живые существа как мысли. Вот как Безобразов общается со своими собеседниками: он «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» ( Аполлон
544
Там же. С. 236.
545
Бергсон предпочел бы в данном случае говорить не о «рассеянности», а о «расслабленности» мысли.
Как известно, в обоих романах Поплавского можно найти след увлечения их автора изобразительным искусством: в «Аполлоне Безобразове» упоминаются имена Клода Лоррена, Леонардо да Винчи, Постава Моро, Пикассо, Де Кирико; в «Домой с небес» — Тициана, Рублева, Фра Беато Анджелико. В то же время сами картины названных мастеров присутствуют в тексте как бы неявно: так, говорится о трех репродукциях луврских картин Моро, Леонардо и Лоррена, но названия не даются [546] ; о пейзаже Де Кирико известно лишь, что на нем изображено огромное здание с черными окнами [547] . Еще более очевидна тенденция к стиранию имени в следующем описании:
546
О том, какие конкретно картины имеются в виду, можно лишь гадать. Попытаюсь сделать несколько предположений. Проще всего было бы сказать, что Безобразов, чей взгляд сравнивается рассказчиком со взглядом Джоконды ( Аполлон Безобразов, 29), выбрал репродукцию самой знаменитой луврской картины. Но, может быть, его внимание остановилось на картине «Иоанн Креститель», также находящейся в Лувре и являющейся одним из самых загадочных полотен Леонардо? На ней из полумрака выступает фигура Предтечи, на фавнообразном лице которого играет таинственная, не поддающаяся интерпретации улыбка. О такой улыбке можно сказать только, что она неподвижна, как и улыбка Безобразова ( Аполлон Безобразов, 118); подобную неподвижность, характерную также и для всей фигуры Иоанна, герой Поплавского назвал бы неподвижностью «авгуральных фигур и изваяний», которая скрывает за собой «иную жизнь», подобную «жизни флагов на башнях», во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» ( Аполлон Безобразов, 118). Знаменательно, что Аполлон любил рассуждать о значении древних имен, среди которых называл и имя Иоанн.
Что касается картин Клода Лоррена, то в Лувре их находится больше десятка. В статье «Молодая русская живопись в Париже» (Числа. 1930. № 1) Поплавский упоминает «непрестанный зловещий оранжевый закат Клода Лоррена» ( Неизданное, 313); в данной перспективе особый интерес представляют два луврские полотна: «Морской порт при заходящем солнце» и «Пейзаж с Парисом и Эноной (называемый также „Брод“)». См. также высказывание Н. Татищева о поэзии Поплавского: «И постепенно хаос начинает проясняться и из кажущегося нагромождения образов и сновидений вырастает пейзаж, таинственный, но отчетливый, как вечерние гавани с кораблями Клода Лоррена» ( Татищев Н.Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 101).
В Департаменте графических искусств Лувра хранится несколько акварелей Моро, в том числе «Елена на стенах Трои», «Фаэтон» и знаменитое «Явление» («Apparition»; в других переводах — «Видение», «Откровение»), воспетое Гюисмансом. Но мне хотелось бы обратить особое внимание на акварель «Самсон и Далила» (Музей Г. Моро, Париж), которая произвела неизгладимое впечатление на Андре Бретона (он видел ее в Люксембургском музее). Об этом он пишет в «Сообщающихся сосудах», вышедших в том же году, когда Поплавский закончил свой первый роман (1932). Особо поразили Бретона глаза Далилы: «При свете эти глаза <…> заставляют меня сразу же думать о том, как на непотревоженную воду падает капля воды, неуловимого цвета неба — но неба, ожидающего грозу. Как будто эта капля непостижимым образом приостановила свое падение в тот самый момент, когда она должна была коснуться воды, как при замедленной съемке — в тот самый момент, когда она должна вот-вот раствориться» (цит. по: Гальцова Е. Д.Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Постава Моро // Символизм в авангарде. С. 385). Ср. с голубыми глазами Аполлона Безобразова, неподвижно сидящего в лодке ( Аполлон Безобразов, 27).
547
Возможно, речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы» (1914; частная коллекция). В одном из вариантов текста «Аполлона Безобразова» рассказчику кажется, что он смотрит в огромный телескоп и видит металлический воздушный корабль, на борту которого стоит Безобразов, а за кормою развевается огромная надпись «Меланхолия» ( Неизданное, 382). Надпись «Меланхолия» заставляет вспомнить об аналогичной надписи, помещенной А. Дюрером в левый верхний угол его известной гравюры «Melencolia I» (1514). Эта надпись развевается над морской гладью. Весьма вероятно, что с этой гравюры в одну из комнат заброшенного особняка, в котором проживал Аполлон с друзьями, перекочевал и огромный шар, лежащий у ног погрузившейся в размышления фигуры.
Одной из глав «Аполлона Безобразова» предпослан эпиграф из Жюля Лафорга «La m'elancolie de l'homme-serpent» (Меланхолия человека-змея). Эпиграф взят из дневниковой записи Лафорга (2 апреля 1883 г.), опубликованной в октябрьском номере «Nouvelle revue francaise» за 1920 год. См.: Laforgue J.Oeuvres compl`etes. Lausanne: L'^Age d'Homme, 1986. Т. 1. P. 870.
Холодеющий солнечный луч ползет по серому от пыли холсту картины, где только в одном месте кто-то случайно отер ее и обнаружил неестественно тонкую женскую руку, лежащую на полураскрытой книге. Дальше, видимо, мысль стершего пыль переменила свое направление, и лицо женщины, раскрывшей книгу, так и осталось за серой завесой ( Аполлон Безобразов, 120) [548] .
Сам процесс удаления пыли описывается так, что возникает ощущение, как будто пыль стирается не рукой, а мыслью: таким образом, этот процесс предстает как результат не эмоционального, но интеллектуального усилия. В результате от тела женщины остается одна лишь рука, все же остальное выводится «за скобки» феноменологической редукции. Взгляд концентрируется только на руке, что позволяет максимально точно зафиксировать ее как мыслительный феномен. В данной перспективе можно уподобить эту руку улыбке Джоконды, с которой, как насмешливо замечает Валери, эпитет «загадочная» связан бесповоротно. «Она, — возмущается Валери во „Введении в систему Леонардо да Винчи“, — была погребена под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом» [549] . Если продолжить мысль Валери, то можно сказать, что «психологизация» улыбки Джоконды обусловливается как раз тем, что она рассматривается как «складка» некоего лица; другими словами, она расценивается, как говорит сам поэт, «по законам реальности». Если же воспринимать ее «рассеянно», а «рассеянность», по словам Валери, «оставляет ощущения достаточно чистыми» [550] , то можно построить ее мыслительный образ, не имеющий психологической мотивации.
548
Идет ли речь о реальной картине или Поплавский проецирует на воображаемый холст свои собственные видения? На мой взгляд, картина, к которой мог бы относиться данный пассаж, существует. Это «Благовещение», приписываемое кисти молодого Леонардо и находящееся в Уффици. Во-первых, Леонардо упоминается в романе. Во-вторых, правая рука Марии непропорционально длинна по сравнению с левой рукой. Очень тонкие пальцы правой руки листают книгу, за счет чего книга кажется полураскрытой. В-третьих, в романе Тереза, по-видимому, ассоциируется с Марией: это наиболее очевидно в сцене кормления голубей, которые сравниваются с белыми живыми письмами (см. также о возможном влиянии Макса Эрнста в главе «Мистика „таинственных южных морей“…»). Белый же голубь часто присутствует в сцене Благовещения, хотя на картине Леонардо, кроме Марии, есть только крылатый архангел Гавриил. Таким образом, покрытый пылью холст на стене особняка оказывается портретом Терезы и — одновременно — изображением Девы Марии, причем оба лика остаются как бы непроявленными,
скрытыми от профанного взгляда.549
Валери П.Введение в систему Леонардо да Винчи // Валери П. Об искусстве. С. 46. Перевод В. Козового.
550
См.: Валери П.Об искусстве. С. 426.
Возможно, это и имеет в виду Поплавский, когда сравнивает взгляд Безобразова с «неизменным», «простым» и «величественно банальным» взглядом Джоконды ( Аполлон Безобразов, 29). Взгляд Безобразова, как и взгляд Джоконды, ничего не выражает, и любая попытка приписать ему некое значение была бы профанацией. Точно так же ничего не выражают и стеклянные глаза в витринах оптиков, тоже напоминающие глаза Безобразова. Любопытно, что «стеклянность» не сводится только к сфере зрения, а «распространяется» на все тело. Так, Олег, проведя ночь в «словесном исступлении» ( Домой с небес, 263), ощущает стеклянность во всем теле, и это ощущение вполне естественным образом напрямую связывается им с Аполлоном Безобразовым. Дело в том, что сила Безобразова заключается в «отказе от всякого участия, в отказе от обиды и воли, в отказе от торжества и обвинения» ( Домой с небес, 209–210), и в этом — «стеклянная, золотая, неживая» чуждость его всему живому. Когда Олег просыпается в своей комнате с чувством, что его тело остекленело, он удивляется, что в комнате нет Безобразова, который уже давно превратился в «стеклянного человека», «…твой металлический покой без возврата, о, Безобразов, стеклянный ангел над золотой колесницей…» ( Домой с небес, 245).
В принципе, Безобразов мог бы сказать о себе словами господина Тэста, который прямо называет себя в своем «судовом журнале» «стеклянным человеком»:
Мое видение предельно ясно, — говорит Тэст, — ощущения так чисты, сознание так неумело совершенно, представления так тонки и четки, знание так окончательно, что я проницаю себя от края света до моей беззвучной речи; и от бесформенной вещи, которой надлежит восставать, вдоль всех известных волокон и упорядоченных узлов, я продолжаюсь, себя прослеживаю, в себе отражаюсь, и отражения множатся. Я дрожу в бесконечности зеркал — я стеклянный [551] .
551
Val'ery P.Monsieur Teste. Р 44.
По сути, Тэст сам превращается в зеркало, отражая себя в самом себе: окруженный бесчисленными зеркалами, он теряет свою непроницаемость, непрозрачность и становится тождественным своим отражениям.
Показательно, что если Безобразов в зеркале и Безобразов на «берегу зеркала» кажутся тождественными, то Олег зеркальный отличается от Олега, говорящего в зале пивной. Дело в том, что Олег, вглядываясь в отражение, ищет в нем смысл: его сознание направлено на отражение как на внешний по отношению к нему объект. «Но о чем думало зеркало его, отраженное в зеркале зеркала. Зеркало, болтая, повторяло лицо, но лицо теряло в зеркале смысл, ища его в нем…» ( Домой с небес, 267). Другими словами, отражение Олега в зеркале тоже как бы смотрит на него, отражение Олега думает об Олеге. Что касается отражения Аполлона, то оно, хоть и смотрит на него, его не видит: «Отражение высокомерно-угрюмо смотрело на него, но что оно видело стеклянными глазами, различало, не видючи?..» ( Домой с небес, 267). Стеклянные глаза отражения вновь актуализируют то отношение к миру и к себе, которое, как я пытался показать, свойственно и Безобразову и Тэсту: они отражаются в себе, являясь одновременно и субъектом, и объектом сознания.
Мотив зеркала и стекла напрямую связан с важной для обоих авторов темой прозрачности. Так, рассказчик «Вечера с господином Тэстом» считает, что самыми сильными умами являются те одиночки, которые существуют незаметно для других, буквальным образом уподобляясь зеркалу:
То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие познать раньше других. Мне представлялось, что они удваивали, утраивали, умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, — презрительно не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не согласились бы, думалось мне, признать себя никем другим, как «кое-кем» (73) [552] .
552
В оригинале последняя фраза звучит так: «Они не согласились бы, думалось мне, признать себя ничем другим, кроме как вещами» («Ils auraient refus'e, `a mon sentiment, de se consid'erer comme autre chose que des choses» ( Val'ery P.Monsieur Teste. P. 16)). Тем самым Валери подчеркивает принципиальную выключенность одиночек из мира, в котором люди, будучи лишь объектами чужой мысли, мнят себя субъектами восприятия. Кстати, свою жену Тэст тоже часто называет вещью («Письмо г-жи Эмилии Тэст»). Одиночка парадоксальным образом противоположен оригиналу: если оригинал претендует на то, что отличается от всех остальных, то одиночка существует между «имитацией и поэтическим плагиатом, между воспроизведением и трансформацией, между унаследованным добром и стремлением что-то сделать самому» ( Rey J.-M.Paul Val'ery: L'aventure d'une oeuvre. Paris: Seuil, 1991. P. 30).
О прозрачности, которая позволяет видеть все насквозь, говорит в своей дневниковой записи и Безобразов: «…каждый человек видит все мироздание насквозь, во всяком случае, во всем, что его касается <…>» ( Аполлон Безобразов, 154). Но быть прозрачным невозможно без потери себя, без отказа от имени и ухода в анонимность; по словам Михаила Ямпольского, «стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень» [553] . У Поплавского такая потеря себя оказывается качеством, присущим зеркалу, его добродетелью:
553
Ямпольский M.Наблюдатель. С. 132.
Добродетель же зеркала и есть твоя добродетель, — говорит рассказчик, обращаясь к Аполлону [554] , — все отражать, всюду присутствовать, терять себя, теряться в зеркале зрения, непоколебимо, не дрогнув, встречать ослепительные человеческие глаза ( Домой с небес, 209).
В «Аполлоне Безобразове» есть интересный эпизод: перед тем, как покинуть заброшенный особняк, Безобразов подходит к испорченному зеленоватому зеркалу и, размахнувшись, разбивает его железным шаром. «Невольно все мы встали, как бы проснулись и за осыпавшимся стеклом в звездообразной пробоине увидели оставленную при перестройке побледневшую старинную роспись, деревцо и участок неба, куда, как будто освободившись, вдруг отлетела осужденная душа этого дома» ( Аполлон Безобразов, 135). Жест Аполлона понятен: вынужденный уход из особняка, который мыслился ими как фантастическое пространство, находящееся «где-то далеко над землею и облаками» ( Аполлон Безобразов, 116), предстает как возвращение из состояния анонимности и пустоты, символически репрезентируемого зеркалом, в земную жизнь, где каждый, по словам Валери, глядится в бумажноезеркало [555] . Как замечает Жан-Марк Упер, для Валери дом не является последним прибежищем «темной глубины»; напротив, это пространство стеклянное, где «вода, зеркала, „чистые“ (purs) пальцы, хрустальная женщина, разум, тоже „чистый“, все будет порождать идею прозрачности» [556] . Аполлон и его друзья — жители этого стеклянного пространства пустоты, которое есть не что иное, как пространство зеркала, лишь создающего иллюзию глубины, иллюзию смысла [557] — должны выйти из него в пространство, обладающее глубиной, в пространство земное, где властвуют «жажда и боль» ( Домой с небес, 209).
554
Этот пассаж может восприниматься и как внутренняя речь Аполлона, обращенная к самому себе.
555
Val'ery P.Monsieur Teste. P. 54.
556
Houpert J.-M.Paul Val'ery: Lumi`ere, 'ecriture et tragique. Paris: M'eridiens Klincksieck, 1986. P. 66.
557
Понятие прозрачности у Валери и Поплавского явно обладает иной семантикой, нежели в символистской поэтике, где, как указывает А. Ханзен-Лёве, прозрачность «означает как метафизическое качество просвечивания, проницаемости и визионерского или имагинативного видения, так и свойство феноменов представать в этом аспекте ( sub specie aeternitatis) преображенными, т. е. „очевидными“ как символы некого „мира иного“ и потому в буквальном смысле „апокалиптическими“. Здесь становится явной связь между просвечиванием и эпифанией, между самоспасающим превращением души в свет и спасением извне благодаря пришествию (ларогкла) воплощенного Логоса» (Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала XX века. Космическая символика. С. 413).
В «Домой с небес» дается развернутая критика философии глубины, которая противопоставляется философии поверхности:
…сущность всех вещей находится на самой их поверхности, не за вещами, и некуда за нею ходить. Раскрой ладонь и поцелуй ее. Не внутри между костями и кровью раскрывается тело, а в золотой откровенности своей в коже. Кожа есть откровение тела, усталости, счастья, здоровья, страха, порока, вожделения, и нет ничего глубже кожи. Целуй горячую кожу земли, гладь ее, нюхай и пробуй на вкус, не под кожей, а в ее обнаженности раскрывается, дышит душа земли, и нет ничего глубже поверхности (208–209).