Михаил Кузмин

Думается, это же может быть сказано и о его отношениях с поэтессой Анной Радловой. В одной из автобиографий Кузмин назвал среди тех современных писателей, которых он высоко ценит, очень немногих: Хлебникова, Анну Радлову, Ваганова, Ремизова, Юркуна и Пастернака. Причины, заставившие его назвать в этом ряду Юркуна, конечно, очевидны. Однако появление имени А. Д. Радловой нуждается в объяснении ^[562] .

Ее звезда в поэзии внезапно загорелась и так же мгновенно погасла. Три сборника стихов, вышедшие в 1918–1922 годах, сопровождались бурными восторгами некоторых критиков, которых с легкостью упрекали в том, что их восхищение было вызвано причинами внелитературными ^[563] . Чрезвычайно недружелюбно по отношению к Радловой и всей обстановке вокруг нее была настроена Ахматова, считавшая даже, что литературные успехи Радловой в 1930-е годы были обеспечены поддержкой тайной полиции ^[564] . Вряд ли возможно сейчас безоговорочно утверждать, талантливы были ее стихи или нет, но то, что они выделялись на фоне тогдашней петроградской поэзии — несомненно. Но когда несомненность эта стала определяться через помещение ее в один ряд с Ахматовой, Блоком, В. Ивановым, Мандельштамом и Сологубом ^[565] , реакция должна была последовать и последовала незамедлительно. В разговоре с одним из авторов данной книги в 1970 году Г. В. Адамович вспоминает, что и сам он, и Ахматова, и многие другие считали Радлову просто бездарной.

562

Итоговая запись Кузмина о Радловой завершается словами: «Потому она — benedetta <Благословенная — ит.>,потому она — благодать, потому я ее люблю, несмотря на все мои недостатки и ее тоже. Мало кто согласится со мной» (Дн-34. С. 45).

563

См., например: Чудовский В.По поводу одного сборника стихов: «Корабли» Анны Радловой // Начало. 1921. № 1. С. 209, 210. Чудовский — и это знали, кажется, в Петрограде все — был долгое время влюблен в Радлову.

564

См.: Чуковская Л.Цит. соч. Т. 1. С. 59. О. Н. Арбенина с гневом это отрицала (Дн-34. С. 152).

565

См. рецензию Кузмина на книгу Радловой «Корабли» (ЖИ. 1921. 26–29 марта. № 702–705; перепечатано: Условности. С. 169–172).

Возможно, все это осталось бы лишь в памяти друзей, если бы не инцидент по поводу следующей книги стихов Радловой. Не успела эта книга выйти в свет, как в «Петроградской правде» появилась рецензия М. Шагинян, оценившей сборник весьма отрицательно ^[566] . Поэтому рецензия Кузмина «Крылатый гость, гербарий и экзамены» была воспринята не только как оценка книги Радловой, но и как решительный ответ Шагинян, а заодно и нападение на формалистический подход к стихам и утверждение поэзии как поэзии ^[567] . Через две недели появился, как и следовало ожидать, ответ Шагинян, на этот раз в «Жизни искусства», но в том же номере Кузмину отвечал и Г. Адамович, обиженный его замечаниями о «кадрилях и польках гумилевской школы» и атакой на Гумилева как на «антимузыкальнейшего принципиально поэта» ^[568] . Печатная полемика на этом окончилась, но сам спор не забылся и был продолжен перед отъездом Адамовича за границу. На вечере, устроенном по этому поводу, Адамович снова начал критиковать поэзию Радловой, на что Кузмин отвечал ему, по воспоминаниям самого Адамовича, коротко: «Ты, Жоржик, дурак». После этого два поэта расстались, чтобы никогда больше не встретиться ^[569] .

566

Петроградская правда. Лит. приложение к № 151 от 29 июля 1922 года.

567

ЖИ. 1922. 18 июля, № 28 (851); перепечатано: Условности. С. 172–176.

568

См.: Шагинян М.«В мягком мешке шило»; Адамович Г.Недоумения М. Кузмина //ЖИ. 1922. 1–7 августа. № 30 (853).

569

Этот инцидент объясняет холодное отношение Адамовича к поздним стихам Кузмина в эмигрантские годы (помимо указанных ниже откликов на «Форель разбивает лед», см. также: О поэзии М. Кузмина // Звено. 1924. 13 октября. № 89; перепечатано: Адамович Г.Собрание сочинений. СПб., 1998. Литературные беседы. Книга 1. «Звено» 1923–1926. С. 96–101) и, видимо, отчасти — довольно скептические и полные передержек мемуары Г. Иванова о Кузмине. В статье «Цветник» (Благонамеренный. 1926. № 2) Цветаева сочла необходимым взять под защиту Кузмина от нападок Адамовича.

Довольно важным для Кузмина было в те годы и еще одно имя, названное в приведенном выше списке, — имя Б. Л. Пастернака. Сюжет их отношений прослежен довольно подробно ^[570] , однако точки взаимного творческого пересечения Пастернака и Кузмина, которые очевидно существуют, еще нуждаются в точном определении ^[571] . Прежде всего это относится к пастернаковской прозе, которую (в первую очередь «Детство Люверс») Кузмин, в отличие от «Сестры моей — жизни», высоко оценил. И прежде всего важно для него в этой прозе было то, что она вполне могла восприниматься под углом зрения той литературной группы, которую фактически организовал сам Кузмин.

570

См.: Cheron G.Pasternak and Kuzmin: An Inscription // Wiener slawistischer Almanach. Wien, 1980. Bd. 5. S. 67–71; Письмо Б. Пастернака Ю. Юркуну /Публ. Н. А. Богомолова // Вопросы литературы. 1981. № 7. С. 225–232; Толстая Е.Пастернак и Кузмин: К интерпретации рассказа «Воздушные пути» // Russian Literature and History: In Honor of Ilya Serman / Ed. by W. Moskovich e. a. Jerusalem, 1989. P. 90–96; Морев Г. A.Еще раз о Пастернаке и Кузмине: К истории публикации пастернаковского стихотворения «Над шабашем скал, к которым…» («Пушкин») // Лотмановский сборник. М., 1997. [Т.] 2. С. 363–376.

571

В наибольшей степени это проделано Е. Д. Толстой в статье, названной в предыдущем примечании.

Насколько нам известно, это была единственная его попытка такого рода, уникальная попытка создать группу без групповой дисциплины, строгих правил и прочего. В состав «эмоционалистов», как они себя назвали, входили, помимо Кузмина и Юркуна, Вагинов, В. Дмитриев, Б. Папаригопуло, А. Пиотровский, А. и С. Радловы.

Первой коллективной публикацией (хотя это нигде и не отмечено) был небольшой сборник «Часы», вышедший в 1922 году, в котором принимали участие Кузмин, Юркун, Радлова и Папаригопуло, а также Хлебников, Шкловский и абсолютно нам неизвестный И. Эверт. Затем литературная продукция группы печаталась в альманахе «Абраксас», три выпуска которого вышли в конце 1922-го — начале 1923 года.

Название «эмоционалисты», вероятнее всего, было взято из круга идей, которые Кузмин развивал в это время. Так, в полемике с М. Шагинян он писал: «Искусство — эмоционально и веще» ^[572] , сходные утверждения встречаются и в других его статьях того времени (например, «Письмо в Пекин» или «Эмоциональность и фактура»). Сама декларация эмоционализма, написанная Кузминым ^[573] , появилась лишь в третьем выпуске «Абраксаса». Все положения декларации уже неоднократно встречались в других статьях Кузмина, особенно — в ответе М. Шагинян. «Декларация» состоит из одиннадцати пунктов и настаивает на уже знакомых нам идеях Кузмина о природе искусства: художественный опыт есть и должен быть абсолютно уникальным; первотолчок всякого искусства и творчества вообще исходит от любви; искусство, подобно любви и самой жизни, является движением; форма — только условие искусства, а не его функция или цель. Подобно большинству литературных манифестов, «Декларация» очевидно отталкивается от собственной практики Кузмина как поэта и потому является не теоретической базой для будущего творчества, а описанием уже сложившихся закономерностей. Из нее невозможно извлечь реальную эстетическую теорию, помимо смутных утверждений об искусстве и его миссии. Но взгляды, развиваемые в ней, явно связаны с интересом Кузмина к «буре и натиску» и его эстетическим теориям, а отчасти от них и отталкиваются, как и от идей немецкого экспрессионизма. Суть «Декларации» состоит прежде всего в противопоставлении своего представления об искусстве тем, которые сложились в наиболее догматических кругах того времени, прежде всего — марксистских, но отчасти, видимо, и в кругах, близких формальной школе ^[574] .

572

Условности. С. 173.

573

В списке произведений декабрем 1922 года обозначено: «Манифест» (ИРЛИ. Ф. 172. Оп. 1. Ед. хр. 319).

574

Подробнее см.: Malmstad John Е.«You must remember this»: Memory’s Shorthand in a Late Poetry of Kuzmin // Studies… P. 133–140, а также статью Л. Я. Гинзбург «Частное и общее в лирическом стихотворении» (Гинзбург Л. Я.О старом и новом. Л., 1982). Специально об эмоционализме см.: Никольская Т.Эмоционалисты // Russian Literature. 1986. № 20. С. 61–70; Кондратьев В.Предчувствие эмоционализма: М. А. Кузмин в мире «новой поэзии»// Звезда Востока. 1991. № 6. С. 142–145 (Впервые: Митин журнал. 1990. № 34); Шатова И. H.М. А. Кузмин и русский эмоционализм 1920-х годов: Проблема преодоления кризиса искусства / Автореферат диссертации. Симферополь, 2001. Большинство материалов, связанных с эмоционализмом, ныне перепечатано: Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина. М., 2005. С. 270–402.

Последний выпуск «Абраксаса» помечен февралем 1923 года (что, однако, не значит, что он вышел именно в феврале), но следы деятельности эмоционалистов встречаются и несколько позже: в марте 1923 года «Жизнь искусства» опубликовала «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов» ^[575] , в альманахе «Арена», вышедшем в 1924 году, Кузмин опубликовал статью «Эмоциональность как основной элемент искусства», а в 1925 году появилось объявление о том, что Союз поэтов проводит «Вечер поэтов-эмоционалистов» с участием Кузмина, Вагинова, Пиотровского и других ^[576] .

575

ЖИ. 1923. № 10. С. 8.

576

ЖИ. 1925. № 19. С. 6.

Однако вся эта деятельность была лишь внешним проявлением того, что происходило в самом творчестве Кузмина; «Декларация» является важным комментарием ко многим стихотворениям, которые он пишет в это время. Прежде всего это относится к сильнейшему влиянию немецкой литературы и особенно кинематографа. Вообще творчество немецких и австрийских авангардистов в начале 1920-х годов изучалось в России с пристальным вниманием, но для Кузмина оно имело особое значение, так как соединение реального и фантастического, столь характерное для его собственных произведений, проявилось в творчестве немецких художников с большой силой. Речь должна идти прежде всего о романах Ф. Верфеля и Г. Мейринка, пьесах В. Кайзера и о многих немецких фильмах того времени, особенно, конечно, о «Кабинете доктора Калигари» (1920 год, режиссер Р. Вине), считавшемся по тому времени последним словом в кинематографе.

Кузмин впервые увидел этот фильм 12 февраля 1923 года во время просмотра, устроенного для петроградской художественной интеллигенции. Записи об этом сеансе и втором посещении Кузминым этого фильма чрезвычайно важны для осознания многого в его творчестве. 12 февраля: «Поместили нас наверху в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. <…> Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана».

Здесь важно отметить не только впечатление от сюжета картины, но и те художественные ассоциации, которые у Кузмина вызывает фильм: искажающая оптика как параллель с картинами Эль Греко и сопоставление фильма с прозой Гофмана (повторенное позднее в стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!»). Мы уже писали о том, что Гофман относился к числу давних и самых крепких привязанностей Кузмина, а здесь впечатление от его рассказов оказывается подкреплено современностью. Гротеск, мистически окрашенная фантастика, сплетаясь с самой насущной современностью, делают произведения немецких экспрессионистов столь притягательными для Кузмина ^[577] .

577

Более подробно см. в тонкой и насыщенной ценным материалом статье: Ратгауз М. Г.Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. М., 1991. Вып. 13. С. 52–86.

Но, как это часто бывало в его биографии, периоды бурного творческого подъема сменялись периодами долгого разочарования. Так было и в 1923 году. Как бы подводя итоги целого десятилетия работы, Кузмин записывает в дневнике: «Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется „карьерой“, — получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М<ожет> б<ыть>, я сам виноват, я не спорю. „Ж<изнь> Искусства“, „Красная <газета>“, Б<ольшой> Др<аматический> Театр, Т<еатр> Юн<ых> зрит<елей>, переводы оперетт, „Всем<ирная> Литер<атура>“, всякие „дома“. Где я могу считать себя своим? „Academia“, „Петрополь“ и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: „Ал<ександрийские> песни“, „Крылья“, „Сети“, „Куранты“ — все первые. Что писали в 1920–21 году? волосы становятся дыбом. „Мир Ис<кусства>“, „Аполлон“, „Д<ом> Интермедий“, „Привал“ — разве по-настоящему я был там? везде intrus ^[578] . Так и в знакомствах. А частные предприятия? „Часы“, „Абраксас“? „Петерб<ургские> вечера“? Жалости подобно. Все какая-то фикция» (8 октября 1923 года ^[579] ).

578

Чужой (фр.).

579

Описка Кузмина. На самом деле запись сделана 9 октября.

Не повлияла на это положение и новая книга стихов, вышедшая в конце 1922 года (на обложке помеченная «1923»). Дело в том, что даже в руки самого Кузмина «Параболы» — так назывался новый сборник — попали только через год после появления в свет в Берлине, где теперь обосновался «Петрополис». 14 октября он записывает: «У Радловых тихо, холодновато, чуть-чуть кисло. Был Ник<олай> Эрнест<ович Радлов> и Бор. Папаригопуло. Смотрели „Параболы“. Кажется, книга слишком почтенна и отвлеченна». Уже в марте 1924 года Кузмин жаловался издателю книги Я. Н. Блоху: «Потом, относительно „Парабол“. Ионов меня уверял, что они не запрещены (чему я, по правде сказать, не очень-то верю), а между тем их нигде нет и не было, равно как и „Сетей“ ^[580] <…> Или это пометка — Петроград-Берлин — служит помехой? В чем дело? „Парабол“ все жаждут» ^[581] . Кузмину было, как и многим другим, еще невдомек, что это вовсе не случайность, а начавшееся систематическое удушение всякой связи с заграницей, так выразительно описанное Вл. Ходасевичем в воспоминаниях о Горьком: советские инстанции всячески уверяли заграничных издателей, что берлинские книги, напечатанные по новой орфографии, будут беспрепятственно допускаться в Россию, а сами решительно перекрывали все пути их распространения. И вообще цензура все чаще начинала показывать зубы. Именно она прекратила деятельность альманаха «Абраксас», причем вовсе не по каким-либо политическим мотивам. 5 июля 1924 года Кузмин сообщал давнему своему знакомцу В. В. Руслову, связь с которым несколько оживилась в это время: «„Абраксас“ запретили за литературную непонятность и крайности. Хлопочем. Наверное, зря. Сам я продолжаю „Римские чудеса“ и перевожу „Zauberfl"ote“ ^[582] Моцарта для актеатров. Вообще работаю, хотя неожиданные запреты и действуют удручительно» ^[583] .

580

Имеется в виду третье издание книги (Берлин, 1923).

581

Letter of M. A. Kuzmin to Ja. N. Blox /Publication of John E. Malmstad// Studies…P. 175. Среди замыслов Кузмина было переиздание «Парабол» в Ленинграде. Замысел этот (и, как кажется, не слишком удачно) попробовал реконструировать А. Г. Тимофеев (Кузмин М.Арена. СПб., 1994; ср. реп. Г. А. Морева // НЛО. 1995. № 11. С. 326–333).

582

«Волшебная флейта» (нем.).

583

Тимофеев А. Г.Прогулка без Гуля? // МКРК. С. 191. Актеатры — академические (то есть, в данном случае, ГАТОБ — Государственный академический театр оперы и балета, ранее и ныне — Мариинский).