Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1
Шрифт:
В целом можно признать, что западная «серьезная», «высокая», «элитарная» культура середины — второй половины XX в. несет отпечаток трагичности и безнадежности. Редкие ее образцы можно охарактеризовать словом «жизнеутверждающий». Некоторые деятели культуры шли по пути протеста, кто–то бежал от реальности, проповедовал эскапизм. Иногда эти тенденции совмещались. Такова была, скажем, культура американских битников, «разбитого поколения» 1950-1960-х годов (А. Гинсберг, Дж. Керуак) или английских «сердитых молодых людей» 1950-х годов (Дж. Осборн, Дж. Брейн).
Однако существовала и отчетливая тенденция к уходу от действительности, причем не только в элитарной культуре, но и в массовой. Характерный пример — жанр фэнтези. Огромную популярность приобретают тексты Дж. Р. Толкиена, который вполне закономерно становится одной из знаковых фигур XX в.
Жанр фэнтези окончательно оформляется к 1960-м
Другой вариант неоромантических настроений середины XX в. на Западе — движение хиппи, «детей цветов». Расцвет этого движения приходится на 1960-1970-е годы. Если сфера фэнтези ориентируется в первую очередь на западноевропейский эпос (это причудливый эклектический сплав германской и кельтской мифологии с некоторыми примесями других), то движение хиппи как характерное средоточие культурных тенденций того времени заключает в себе еще большую онтологическую эклектику. Во–первых, это рок–н–ролл, содержащий в себе значительную долю афроамериканской культуры, во–вторых — квазихристианский пацифизм, в-третьих — буддийско–индуистско–даосская смесь. Первоначально буддизм воспринимается на Западе в целом (и у хиппи в частности) лишь в его японском варианте (дзэн, поздняя японская разновидность древнего китайского буддизма чань). Христианское «ненасилие» гибридизируется с индуистскобуддийской «ахин(м)сой», христианская любовь к ближнему преобразуется в открытую сексуальность (так называемая сексуальная революция) во многом под влиянием поверхностно воспринятых тантрических культов. Те же языческие истоки и у культа наркотических веществ. Все это — глобальный отказ от общепринятых ценностей общества, в данном случае — от ценностей буржуазного общества потребления. При этом существуют хорошо известные культурные феномены, ставшие квинтэссенцией всей этой неоэклектики, которые в известной степени гармонизировали ее, дав образцы качественных культурных артефактов, таких, как творчество группы «Битлз».
В современном понимании термин «массовая культура» используется с 40-х годов XX в. (Д. Макдональд, М. Хоркхаймер). Исследованию данного явления посвящено множество трудов (уже упомянутые работы X. Ортеги–и–Гассета, Ж. Бодрийяр и др.).
Казалось бы, простая дихотомия (массовая культура приспособлена для нужд большинства, неизбежно коммерциализована и относительно примитивна; элитарная более сложна, изысканна, понятна лишь рафинированному меньшинству) оказывается значительно сложнее, особенно в условиях современного общества. Тотальная коммерциализация современной культуры приводит к тому, что можно назвать «эффектом супермаркета» (М. Уэльбек, «Мир как супермаркет»). Здесь «общая», или, как формулируют исследователи, «доминирующая» культура стремительно распадается на множество субкультур (термин американского исследователя Д. Рисмена, 1950 г.) или контркультур (термин введен в 1960-е годы американским социологом Т. фон Роззаком). Разница между субкультурой и контркультурой заключается в степени маргинализированности.
Субкультуры и контркультуры существовали всегда, но, став предметом коммерциализации в обществе потребления, они, подобно товарам в супермаркете, всячески рекламируются, обрастая соответствующей атрибутикой. Любая, казалось бы, стихийно и даже протестно возникшая субкультура (хиппи, толкиенисты, хипстеры и т. д.) тут же коммерциализируется и дробится, появившиеся «субкультуры» гибридизируются с другими, и все эти новообразования очень быстро включаются в контекст мирового культурного супермаркета, им отводится своя ниша, они находят своих потребителей. Например, подростковая культура подразумевает свой торговый «сопроводительный» набор в виде определенной музыки, одежды, фильмов для тинейджеров, которые целенаправленно сменяются различными «культурными» модами. Но рынок уже не удовлетворяется тинэйджерской нишей, и появляется ниша «претинов» (претинэйджеров, т. е. детей примерно с 9-10 до 13-14 лет), для которых создается своя «культура».
Конечно, существуют образцы массовой культуры в традиционном смысле слова, но они бесконечно тиражируются и становятся все менее долговечными и более «клиповыми» (от англ. clip — фрагмент, отрезок). С этим связано и доминирующее
«клиповое мышление», характеризующееся восприятием окружающей действительности как набора разобщенных, отрывочных образов. Они сменяют друг друга, как в калейдоскопе. Время жизни массового артефакта стремительно сокращается. В начале XXI в. такие артефакты, наряду с различными другими (например, политическими) событиями, превращаются в так называемые информационные поводы, время жизни которых редко превышает 24 часа.Вместе с тем практически любая суб– и особенно контркультура мыслит себя первоначально как элитарная, противопоставленная «большинству», по этическому, эстетическому или политическому принципу. Но неизбежно, стремясь завоевать культурное поле, «элитарная» субкультура становится в той или иной степени массовой, подхватывается рынком и на какое–то время занимает свою «полку» в «супермаркете».
Например, для литературных текстов «пропуск в массовость» дает экранизация. Подчас по–настоящему сложное, элитарно–рафинированное произведение приобретает статус массового. Те же тексты Дж. Толкиена, далеко не «примитивные», будучи экранизированными, «уходят в массы», где воспринимаются поверхностно. Сам феномен «массовой экранизации», наряду с типологически родственными мюзиклами, рок–операми и рядом других явлений, весьма показателен для второй половины XX в.
Культура всегда знала переходы из жанра в жанр (например, опера или балет по мотивам сказки или литературного произведения), но в последние десятилетия мы имеем дело со своего рода тотальной интержанровостью (термин, сравнимый с понятием «интертекстуальность»). Изначальный жанр становится все менее актуальным для большей части реципиентов культуры. Так, большинство людей сегодня не читают «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, но знают одноименный мюзикл, для многих россиян «Собачье сердце» М. Булгакова известно по экранизации, а в мире такая же судьба у «Доктора Живаго» Б. Пастернака и «Лолиты» В. Набокова — это в первую очередь фильмы. Произведения же, послужившие для них основой, для большинства потребителей культуры неизвестны и непонятны. Транслятором литературных текстов может быть и театр, при совершенно «произвольно–творческой» ее интерпретации режиссером. Вместе с тем выход фильма теперь часто сопровождается публикацией книги, написанной на основе его сценария.
Действительно, пользуясь терминологией постструктурализма, современная культура все больше бытует в режиме ризомы–грибницы (термин введен Ж. Делезом и Ф. Гваттари в 1976 г.). Речь идет о нелинейном способе организации, когда из любой точки самой культуры можно попасть в любую другую точку, причем предугадать, как и куда произойдет это попадание, практически невозможно. С одной стороны, строгий коммерческий расчет, с другой — броуновское движение, почти энтропия.
В этом смысле противостояние «элитарности» и «массовости» (не столько самих понятий, сколько их содержания) теряет свою актуальность. «Элитарное» неизбежно стремится быть «массовым» и наоборот. Миф об их неизбежной и непреодолимой противоположности — сродни мифу о противостоянии средневековой куртуазной и карнавальной культур, берущем свое начало в работах советского исследователя М. Бахтина.
В культуре XX в. можно наблюдать схожую картину. В 1980-е — 1990-е годы появляются произведения, которые находятся между этими полюсами: с одной стороны — серьезный культурный фон, с другой — облегченное, «захватывающее» изложение, например, в форме детектива. Классический литературный текст такого рода — «Имя розы» (1980) У. Эко (книга экранизирована Ж.-Ж. Анно в 1986 г.). Здесь искушенный, «элитарный» читатель принимает правила игры (для него это именно «игра»), а «массовый» читатель «приобщается к высокому». Но произведения У. Эко написаны специалистом в области семиотики и истории культуры, а продолжение тенденции в бестселлерах Д. Брауна уже превращается в пародию.
Литературный процесс второй половины XX в. представляет собой чрезвычайно пеструю картину. Трудно выявить в его истории некие доминирующие тенденции. Историки культуры и литературы чаще всего говорят о ней как о литературе постмодерна (термин этот впервые употребляет Ж.-Ф. Лиотар в 1979 г.). Ей свойственен отказ от традиционного для классической литературы поиска истины, идеалов; вместе с этим пересматриваются все базовые традиционные взгляды на литературу и на культуру в целом. Больше нет драм, романов или элегий, а есть тексты, которые взаимодействуют с другими текстами в режиме «интертекстуальности», «аллюзивности», «скрытого цитирования», «прецедентности». Все может быть проинтерпретировано как угодно. Тексты дробятся, децентрируются на произвольные фрагменты, «дискурсы», которые свободно взаимодействуют.