Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1
Шрифт:
В СССР архитектуру конца 1940-1950-х годов часто называют сталинским ампиром, где знаковыми постройками становятся московские «высотки». С одной стороны, этот стиль не раз подвергался критике как вторичный и тенденциозный, но, с другой стороны, он продолжает оказывать большое воздействие на многих архитекторов (например, часть центральной набережной Шанхая Вайтань отстроена именно в этом стиле).
В 1960-е годы в СССР начинается «борьба с излишествами» в архитектуре и наступает эпоха типового индустриального строительства. Сформировался стиль «социалистического модернизма», по сей день впечатляющий лучшими своими образцами современных архитекторов.
Особое явление в архитектуре СССР — это так называемая бумажная архитектура, т. е. такие проекты советских архитекторов, выдвигавшиеся на международных конкурсах, которые создавались как фантастически–гипотетические, заведомо неосуществимые, по крайней мере на данном этапе развития технического прогресса, но содержащие смелые оригинальные идеи. В 1990-е годы начались попытки преодоления отрицательного в архитектурном наследии советского периода, но чаще всего в
Художественная культура второй половины века музеефицирует авангард и воспроизводит его художественные практики в режиме «нео», новые технические возможности дают простор для эксперимента и синтеза, а визуальные образы становятся основой пространства коммуникации.
Абстрактный экспрессионизм, заявивший о себе в 1940-е годы, наследовал художественным течениям авангарда, скрещивая энергетику экспрессионизма с внерациональностью сюрреализма и абстрактного искусства. В середине XX в., благодаря техникам Д. Поллока, это направление перешло в зрелую фазу, позиционируя себя как «простое выражение сложной мысли» (М. Ротко).
Дадаизм, рожденный среди безумия Первой мировой войны, предоставил творцам второй половины XX в. обширный материал для вдохновения и воспроизведения. В 1947 г. коллажи Э. Паолоцци открывают эру поп–арта, ставшего «новым импрессионизмом» — художники вновь запечатлевали окружающую среду, но теперь порожденную обществом потребления (Р. Раушенберг, Э. Уорхол). Своеобразным вариантом поп–арта в странах восточного блока стал соц–арт (В. Комар и А. Меламид). Источником вдохновения здесь являлся соцреализм, воспроизводимый в абсурдистском протестном ключе.
Кинетические опыты дадаистов и развитие идей геометрической абстракции были продолжены экспериментами в сфере визуального восприятия, спровоцировавшими рождение оптического искусства (оп–арт, кинетическое искусство) в работах В. Вазарели.
Как реакцию на доминанту абстракции можно понимать гиперреализм (суперреализм, фотореализм), стремившийся воспроизвести реальность во всех деталях (Ч. Клоуз, Р. Гоингз).
Финальную точку в истории искусства модернизма на рубеже 1960-1970-х годов ставит минимализм, апеллирующий к советскому конструктивизму и ищущий порядка и ясности (С. Левитт, Д. Флавин).
Современному искусству важна идея, а не создание физического объекта. Наследуя реди–мейдам М. Дюшана, концептуализм сосредотачивается не «на том что», а «на том как» и отстаивает свободу художника в выборе средств выражения (М. Абрамович, Й. Оно, Б. Науман, И. Кабаков). Перформанс как субжанр концептуального искусства преобразил художественную среду и музейное пространство посредством интерактива, став своеобразным «атракционом», соединяющим элитарное и массовое.
В хэппенинге (А. Капроу), работающем во взаимосвязи изобразительного искусства и театра, происходит переход к созданию «произведения–процесса» или акции, к «произведению–событию» (А. Капроу). Нередко хэппининг становится формой акционизма и используется экологическими или социально–политическими движениями.
Видеоарт применяет новые технические возможности (экраны, мониторы, видеокамеры) для создания художественных объектов и производства концептуальных фильмов–экспериментов (Н. Д. Пайк), демонстрируемых в специальных выставочных пространствах.
В последней четверти XX в. недоверие к метанарративам (Ж.-Ф. Лиотар) в художественной культуре оборачивается множественностью постмодернизма с его неоконсервативной (Ф. Джонс, Д. Шнабель) и постструктуралистской (Б. Крюгер, Д. Хольцер) составляющими.
На рубеже XX-XXI вв. доминирующей тенденцией становится коммерциализация современного искусства, конструирование арт–брендов (Д. Хёрст, Т. Мураками). Ответом арт–бизнесу здесь выступают художники стрит–арта, мастера графитти и представители художественного андеграунда, формирующие альтернативную художественную среду (JR, Бэнкси).
Визуализация современной культуры происходит посредством повсеместного использования зрительного канала восприятия, помогающего в адаптации к виртуальной реальности и новой культурной среде. Искусство и повседневность сращиваются, стирая границы между реальностью и иллюзией.
На рубеже XX — XXI вв. печатные СМИ, радио и телевидение все больше уступают место интернету, «бумажная» культура книги — «цифровой». Происходит интенсивная «оцифровка» культуры, активно ведутся споры о влиянии на нее новейших СМИ и интернета. Однозначно определить это влияние на данный момент непросто, но некоторые тенденции уже обрисовываются достаточно ясно.
Культура традиционно понималась как последовательная смена определенных направлений (стилей, методов): барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм. Подобное развитие — процесс сложный, но все же он протекает во времени, и основные вехи его определимы.
Интернет — это не временная, а пространственная субстанция. Не случайно мы говорим: «пространство интернета», «информационное пространство», а не «время интернета», «информационное время». В этом смысле Интернет — вневременной, внеисторический феномен. Это действительно «грибница» (ризома), а не «древо». Он конденсирует и нейтрализует все направления (методы, стили) культуры. Они не чередуются, а сосуществуют.
Образно говоря, в современном информационном пространстве есть и «классицизм» (с его «жанрово–форматным» мышлением), и «сентиментализм» (Интернет полностью повторяет все жанры этого направления, от «эпистолярия» соцсетей и форумов до «блогов–дневников»), и «романтизм» (само слово «виртуальный»
есть не что иное, как «несуществующий в действительности», т. е. романтический).На предыдущем этапе идея будущего была определяющей — это и проекты футуристов, и устремленность в «светлое завтра» советской культуры. Современное информационное пространство не направлено в будущее. Оно ориентировано на «сейчас», на «данный момент». Многие исследователи пишут об отсутствии образа будущего в современной культуре (даже жанр современной фантастики чаще всего рисует некую параллельную реальность, а не то, что может быть в будущем). Реклама обещает нам счастье «здесь и сейчас». Как уже отмечалось, мы живем в «конце истории».
Не ориентируясь на будущее, информационное пространство не ориентируется и на прошлое. Кроме того, этимология слова «культура» содержит в себе «трудовой» компонент значения (культивировать, возделывать). Интернет же — явление в большей степени рекреативное, а не трудовое. Это информационное пространство потребления, пространство потребления информации, т. е. цифровой информационный супермаркет.
Но реальное время никто не отменял, история культуры продолжает развиваться в режиме реального, а не виртуального времени. Появление Интернета не влечет за собой культурный апокалипсис. XX век знал целую череду глобальных опасений: что театр будет «убит» кинематографом, кинематограф — телевидением, наконец, телевидение — Интернетом. Но пока ни одно из этих опасений не оправдалось. Можно предположить, что культура обладает мощнейшей способностью к регенерации, которая еще недостаточно изучена.
Образование и наука
Развитие образования и науки в XX столетии продолжало заложенные еще в XIX в. тенденции и традиции, но при этом на всех уровнях был количественно резко расширен контингент учащихся, преподавателей и ученых. Демократизация затронула и институциональные, и ценностные основания академической деятельности; всемерно возросла роль науки в социальной, экономической и политической жизни человечества. Прежние мечты философов–просветителей и реформаторов педагогики получили шанс на полномасштабную реализацию в несхожих общественных, географических и идеологических условиях и контекстах. Перелом наметился уже в межвоенную эпоху, когда расширение доступа к системе образования стало одним из программных лозунгов левых политических движений, и на этот вызов так или иначе реагировали все общественные силы. Главными показателями эволюции системы образования и науки стала ее массовизация и переход в большинстве европейских стран к всеобщему начальному, а затем и среднему образованию, укрепление связи науки с просвещением (пересмотр и модернизация учебных программ и педагогических установок), становление к концу XX столетия транснациональных трендов развития в этой сфере и тенденций к формированию глобального общества знания. Эти установки и тенденции будут рассмотрены главным образом на примере Запада и СССР, поскольку в минувшем столетии именно там формировались основные образцы и сами исходные характеристики каналов распространения просвещения и науки.
В целом трагический и сложный опыт Первой мировой войны подтверждает, хотя зачастую и парадоксальным образом, тезис об усиливающейся связи науки с общественно–историческим процессом по мере углубления процесса модернизации, становления современного типа общества. Занятия академическими исследованиями еще не обеспечивают сами по себе нейтральности, бескорыстия и безопасности получаемых результатов, поскольку эта связь науки и общества никогда не осуществляется автоматически, сама собою, но затрагивает любого ученого не только как гражданина или агента политики, но также и в его преимущественной роли носителя универсального знания о закономерностях объективного мира. Во всех этих случаях ключевой остается тема политической, исторической и интеллектуальной ответственности ученого.
С началом Первой мировой войны оказались подорваны те принципы научного интернационализма, которые казались само собой разумеющимися для поколений европейских и американских ученых. Развитие науки, рассмотренное с социально–исторической точки зрения, представляет собой не просто систематическое приумножение сведений о природе и человеке, но процесс становления важнейшей для современного мира институциональной формы знания, теснейшим образом связанный с общественными условиями. Для XX в. в особенности изменение исторических и политических обстоятельств является не просто фоном и контекстом, но внутренне организующим принципом эволюции науки как института; вместе с тем научные успехи, притязания и открытия получают все больший социальный резонанс и осознаются в качестве важных атрибутов национально–государственного развития. В этом смысле интернациональный характер развития науки не является ее природным, самим собой разумеющимся признаком, но выражается скорее в двух ипостасях: в качестве идеологического принципа действует в первую очередь в сознании самих ученых, а реально — складывается как общий результирующий вектор взаимодействия гетерогенных и различных национальных и дисциплинарных контекстов.
Интенсификация научных обменов (интернациональных конгрессов, развитие ориентированных на международную аудиторию журналов) на рубеже XIX-XX вв. сопровождалась как подкреплением образа единой общемировой науки, так и в еще большей степени нарастанием конкурентных отношений между представителями различных национальных сообществ. Интернационализм в науке развивался на разных уровнях: а) общей институциональной координации и согласования планов мероприятий (на уровне Академий наук); б) личных обменов и контактов ученых разных стран; в) в наименее строго фиксируемом, но наиболее содержательном плане широкой интернациональной исследовательской кооперации уже в самой научной работе: от привлечения всего актуального международного комплекса исследовательских средств — инструментов и литературы — до общих объектов изучения.