Моцарт и его время

Но дело даже не в формальном наличии или отсутствии ансамблей. Пролистав первый акт «Простушки», обнаруживаешь последование из девяти арий (не считая вступительного ансамбля и финала), написанных исключительно в умеренных или умеренно-подвижных темпах. Ни одного яркого темпового или динамического контраста — ни в выходной арии сварливого крикуна Кассандро, ни у темпераментного венгерского капитана Фракассо! Практически все арии открываются внушительными ритурнелями (в подвижных — до 31 такта). Исключение составляет самая первая в опере ария (у деншика Симоне), которая как раз вполне допускала некоторую оттяжку, так как расположена в драматургически относительно спокойной зоне, еще до завязки основного конфликта. Почти половина арий написаны в форме сонат без разработок (с чертами старинной сонаты) с подчеркнутыми темповыми и метрическими контрастами партий (не острыми, а скорее оттеняющими). Все это создает ощущение некоторого однообразия, но главное — отсутствуют динамика и «ток» действия. Всякий раз — от арии к арии — Моцарт решает чисто музыкальные задачи. Тонкое сопряжение гибкого и прихотливого сценического ритма с ритмом музыкальным — основная отличительная, можно сказать, революционная для шестидесятых годов XVIII века черта, открытая буффонной оперой, осталась (и еще долго будет оставаться) вне поля зрения юного маэстро. Поэтому можно, конечно, рассматривать арии по отдельности, дискутируя, насколько точно в них воплотились те или иные черты персонажей. Но опера Ъийа — даже ранняя, практически полностью состоящая из арий — никогда не возникает из простого сложения сольных номеров (что возможно в опере вепа). Музыка в ней непременно должна быть гибко скоординирована с развитием и сменой сценических положений.

И все же первый опыт комической оперы сильно продвинул Вольфганга. Была создана прочная профессиональная основа, позволившая ему справляться практически с любыми композиторскими задачами, которые могло поставить перед ним его время. Детство закончилось, Вольфганг стоял на пороге нового периода — периода совершенствования своего мастерства.

«Педагогическая поэма» Леопольда Моцарта _{Леопольд}

был учителем «от

Бога», и в этом, наверное, заключался его главный талант и главное жизненное предназначение. Можно сколько угодно рассуждать о достоинствах и недостатках этого человека, можно согласиться с Эйнштейном, что отнюдь не все его черты нам одинаково симпатичны³. Но чего у Леопольда не отнимешь — это искусства воспитать ребенка так, чтобы его способности получили интенсивное, но при этом естественное и органичное развитие. Вольфганг был предрасположен к тому, чтобы стать вундеркиндом, но стал им в большой степени благодаря отцу.

Моцарт-старший получил университетское образование, знал латынь и греческий, говорил на французском, итальянском и английском, был сведущ в истории, математике, геометрии, физике, химии, минералогии, биологии

Эйнштейн. С. 23.

и астрономии³, то есть был человеком просвещенным. Он предпочел не отдавать детей в школу или в руки частных учителей: ни Наннерль, ни Вольфганг не знали иного педагога, кроме своего отца. Именно он преподал им основы разных наук и, уверившись в их музыкальном даровании, вывел из провинциального зальцбургского мира на широкий европейский простор. Мало кто из людей его круга смог столь полно познакомить своих отпрысков с природой и культурой разных стран не по книгам, а воочию.

В музыкальной педагогике авторитет Леопольда был очень высок. Его трактат «Опыт основательной скрипичной школы», опубликованный в год рождения сына (1756)^ь, стоит в ряду лучших методических руководств своего времени, наследуя «Опыту руководства по игре на поперечной флейте» И. И. Кван-ца (1752) и «Опыту правильной игры на клавире» К. Ф. Э. Баха (1753). В своем труде Моцарт проявляет себя как истинный сын XVIII века, убеждая в тесной связи исполнительской техники и выразительности, он дает множество общемузыкальных сведений и специальных рекомендаций, касающихся тонкостей скрипичной игры. Нельзя не согласиться с оценкой Аберта: «Скрипичная школа» стала одновременно и школой музыкального мышления⁰. Но интересна она не только тем, что позволяет сложить представление о музыкальной педагогике того времени, но и тем, что не менее, пожалуй, чем письма, реконструирует черты личности Леопольда, его образ наставника, учителя.

Моцарт-старший, судя по «Школе», отличался недюжинным темпераментом, а когда настаивал на своем, то не церемонился в выборе выражений. Чего стоят такие словесные пассажи, как, например, этот:

> Что же может быть безвкуснее, чем когда... едва касаясь струн смыч

ком, принимаются за такое замысловатое пиликанье у самой колодки, что слышишь только, как кое-когда с грехом пополам проскрипит какая-нибудь нота, и, следовательно, не понимаешь, что он хочет выразить, ибо все это подобно лишь бреду¹.

Дотошный читатель наверняка обнаружит, что в ряде случаев «Школа» Моцарта почти дословно совпадает с «Опытами» Кванца и Баха. Но там, где тон Баха по-менторски сдержан и полон достоинства, там Леопольд напорист и изобретателен в ярких, а иногда и в убийственно язвительных характеристиках. Бах о виртуозах: «Большим предрассудком является взгляд, будто главное достоинство в игре на клавире — одна беглость... Самая блестящая ловкость не дает претендовать на действительные заслуги, принадлежащие музыкантам, пробуждающим глубокие переживания»⁰ — не критика, а так, мягкий упрек, обстоятельный педагогический афоризм. Иное у Моцарта: что ни характеристика, то сочный образ, не афоризм, а поговорка. О скрипачах — любителях тремоло, которые «при каждой ноте дрожат, как если бы их трепала вечная лихорадка»;

а Вощег В. XV. А. МогаП. МйпсЬеп, 2003. 5. 12.

Ь Спустя десять лет он был переведен на голландский язык и издан в Гааге, русский перевод появился в 1804 г.

с Аберт 1,1. С. 63.

6 Цит. по: Аберт I, 1. С. 59.

е Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков // Сост. В. Шестаков. М., 1971. С. 290-291.

г--

о

ВУНДЕРКИНД / «Педагогическая поэма» Леопольда Моцарта

О

«

н

о

аэ

Он

О

«

н

о «полукомпозиторах» — которые «рукава латают да полы коротают», млеют от удовольствия и воображают о себе слишком много, если услышат «свою музыкальную галиматью, сыгранную добрым музыкантом»³, — он высказывается настолько хлестко, что вряд ли стоит удивляться, почему и его сын остроумно и бескомпромиссно оценивал своих коллег.

Еще одно качество — точное понимание того, как нужно воспитывать ученика. Леопольд был убежден, что педагог должен развивать ученика постепенно и требовать от него напряженного труда, невзирая на мнения некоторых родителей, которые рады, если их чадо в состоянии «проскрипеть кое-как пару менуэтов», и желают «слышать лишь подобную недозрелую танцульку», чтобы затем уверовать в чудо — как хорошо помешены деньги за обучение»¹¹. Все эти принципы он с энтузиазмом вложил и в профессиональное воспитание собственных детей, исподволь приучив их к каждодневным занятиям, о чем с гордостью в 1766 году писал Хагенауэру из Мюнхена:

> Господь... дал моим детям такие таланты, которые, не вспоминая

даже о долге отца, побуждают меня пожертвовать всем ради их хорошего воспитания. Каждое мгновение, которое я теряю, утрачено навсегда, и если я когда-либо знал, как драгоценно время для юности, то теперь я убедился в этом. Вы знаете, что мои дети привыкли к работе. Но если бы они, оправдываясь тем, что им мешает то одно, то другое, привыкли проводить время в праздности, все мое здание рухнуло бы^с.

Однако метод Леопольда в применении к своим детям не похож на банальный тренинг. Вольфганг из-за природной живости характера и чувствительности души был мало расположен к монотонным занятиям. Леопольд проявил исключительную педагогическую чуткость и прозорливость — обучение музыке и наукам было на первых порах неотделимо от игры.

Документы, по которым можно было бы узнать об отношении Леопольда к сыну в самые первые годы, отсутствуют. Практически все источники — в том числе и воспоминания сестры, и знаменитое письмо Шахтнера, написанное по ее просьбе в 1792 году, — начинают «отсчет» с трехлетнего возраста Вольфганга. Зато есть письма, которые Леопольд писал Наннерль в 1786—1787 годах, когда дочь отдала ему на воспитание своего сына, названного Леопольдом в честь Моцарта-старшепУ¹. Маленький Леопольдль провел в доме деда первые два года своей жизни. Меньше всего отношение Леопольда к внуку можно считать простым «присмотром» за младенцем. Шестидесятишестилетний, умудренный жизненным опытом, он, казалось бы, переживает вторую молодость, наблюдая за внуком, воспитывая и обучая его':