Моцарт и его время

д

н

Аберт, воспитанный, видимо, на более «драматизированной» романтической вокальной культуре, оба этих сочинения оценивает без энтузиазма². К тому же приметы самодовлеющей виртуозности — щедрые колоратуры, на которые не поскупился в обеих ариях Моцарт (впрочем, весьма напевные и изобретательные, в особенности когда голосу вторят духовые — вначале гобой, затем валторна), находили в целом мало понимания у исследователей начала XX века. Напротив, Ш. Кунце в связи с Регр1е1а совершенно справедливо пишет о «редком даре мелодического изобретения и, прежде всего, о способности широко длить основную мелодию, что решительно не укладывается в границы детского периода, предвосхищает значительно более поздние времена и в любом случае свидетельствует о непостижимости творческого потенциала Моцарта-ребенка»^ь.

Есть несомненный элемент везения в том, что опьгг, обретенный Вольфгангом в большом северном путешествии, был по достоинству оценен и по возвращении в Зальцбург. Его громкие успехи и столь же стремительное, сколь и невероятное, развитие не оставили равнодушными соотечественников и вызывали жгучее любопытство. Все это содействовало первым заказам на крупные музыкально-драматические сочинения. Не обошлось, конечно, без эксцессов, о чем свидетельствует история с «арестом» и «недельным заточением» мальчика с тем, чтобы убедиться в его самостоятельности и под линности того, что выходило из-под его пера. Предание связывает это испытание с духовным зингшпилем «Долг первой заповеди» (Д/е ЗскиШщкеИ йе$ Етеп ОеЬоЕ) КУ35^С, созданным Моцартом примерно через полгода после возвращения. Произведение было написано на стихи Игнаца Антона Вайзера, местного предпринимателя, державшего текстильную мануфактуру, торговца и активного городского управленца (некоторое время даже бургомистра), и предназначалось для исполнения во время Великого поста. Как зачастую практиковалось, текст, состоящий из трех частей, был поделен между тремя местными композиторами: Вольфгангу досталась первая, а вторую и третью писали его старшие коллеги Михаэль Еайдн и Антон Каэтан Алдьгассер^а.

Духовный зингшпиль в Зальцбурге в конце 1760-х годов представлял собой, по сути, уходящее явление. Его корни — в традициях религиознонравоучительных университетских и церковных представлений, чрезвычайно распространенных с середины XVII и по середину XVIII века при деятельном участии иезуитского ордена. Стареющий князь-архиепископ Шраттенбах все еще оказывал высочайшее покровительство подобного рода зрелищам. Но уже в 1773 году — всего лишь через шесть лет после создания «Долга первой заповеди» — Иосиф II запретит иезуитский орден в габсбургских землях и введет жесткие ограничения на количество церковных праздников, сократив их почти

а Справедливости ради стоит сказать, что Аберт, как и многие другие, считал их созданны

ми четырьмя-пятью годами позднее. См.: Аберт I, 1. С. 210. Согласно Указателю водяных знаков А. Тайсона, обе арии написаны на той же бумаге, что и СопзегуаМ/е4е1е КУ23, так что вероятнее всего возникли тогда же осенью-зимой 1765 г. См.: ЫМАХ. 33, АЫ. 2 —

\Уа88ег2е1сЬеп-Ка1а1о§. 3. 52.

Ь Ките 5. 2иш УогИе^епдеп Вапд. Ор. ей. 5. XI.

с Источником является научный доклад Д. Бэррингтона, напечатанный в 1770 г. Впрочем,

английский ученый непосредственно наблюдал Вольфганга только в Лондоне, в описании же этого зальцбургского события он мог опираться лишь на информацию из чужих рук. Современные исследователи подвергают сомнению то, что события имеют отношение именно к этой оратории, допуская, что такое испытание могло состояться скорее в связи с «Погребальной музыкой» (СгаЬтимк) КУ42 (35а). См.: NN1^ I. 4. В<1. 1. 3. VII.

с! От музыки зингшпиля сохранилась — несомненно, благодаря Леопольду — только моцар-

товская часть. Остальные до сего времени не обнаружены.

на две трети, а новый архиеписком Коллоредо будет последовательным сторонником «йозефинистских реформ». Так что спустя лишь несколько лет подобное сочинение едва ли имело шанс выйти из-под пера Моцарта.

Первая заповедь, о которой идет речь, — заповедь Иисуса, изложенная в 12-й главе Евангелия от Марка: «...и возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всем разумением твоим, и всею крепостью твоею»⁸. В традициях духовного зингшпиля разыгрывается действие (впрочем, очень скупое в сценическом смысле), поясняющее суть этой духовной максимы. В центре — аллегорическая фигура Равнодушного Христианина, вокруг которого ведут борьбу, с одной стороны, Божье Милосердие, Божья Праведность и сам Дух Христов, с другой же — Мирской Дух, ищущий христианскую душу, дабы совратить всяческими утехами и соблазнами.

Современный эстетический вкус, при всей его толерантности и ироническом любопытстве, все же едва ли способен адекватно воспринять сам жанр моцартовского опуса. Все эти беседы, что разворачиваются между олицетворенными христианскими добродетелями и Духом Христа над мирно спящим в уютном садике Христианином, диспуты, в которых людской род изображен неудержимо бредущим по «широкому, усыпанному цветами пути к адской бездне», при всей их религиозно-нравственной основательности выглядят довольно прямолинейно. Тексты арий часто производят такое же впечатление. Впрочем, несмотря на господствующий дидактически-пресный характер, здесь все-таки встречаются сценки и образы, дающие опору живому воображению. Такова, к примеру, аллегория: грозный лев ищет жертву и оглашает лес пугающим рыком, а безмятежный охотник отложил оружие и пренебрегает защитой ради сна. Ее смысл (преступная людская беспечность, отсутствие бдительности среди постоянных опасностей, уготованных душе врагом человеческим) все же не в состоянии заслонить живописный колорит этой картинки. Или сценка «медицинского увещевания», где Дух Христов убеждает Христианина, что нож, ножницы и прижигание хоть и причиняют неудобства и даже боль (как и голоса совести и благочестия), но все же способствуют выздоровлению.

Часть, сочиненная Моцартом, помимо речитативов включает вступительную симфонию, семь арий и заключительный терцет. Хотя отдельные назидательные антитезы и могли восприниматься как довольно острые, все же сюжет в целом статичен и далек от драматической действенности. Так что в этом плане перед юным автором еще не встали какие-либо сложные задачи. Тем легче ему было справиться, а нам признать, что Вольфганг сочинил свою часть превосходно.

Конечно, многое понято и решено одиннадцатилетним Моцартом еще совсем по-детски. Но с точки зрения эстетической его наивность оказывается спасительной: она полностью растворяет тон умозрительной проповеди. Конечно, И. С. Бах в своих кантатах совершенно иначе подходил к подобного рода поэзии, умел насытить ее чувствами невероятно широкого диапазона, от идиллических до трагически безысходных. Но радостная и отзывчивая наивность Моцарта совсем не кажется следствием его незрелости. Неудержимый мо-цартовский оптимизм удивительно точно резонирует с преобладающим духом его времени. Слушатели, видимо, легко мирились с риторическими «накладками» — такими, например, как в арии Праведности, призывающей Христианина

Евангелие от Марка, 12:30.

ВУНДЕРКИНД

О

и

н

о

а

о

«

н

проснуться: «Вставай, ленивый раб, ты тратишь понапрасну лучшие дневные часы, а ведь ты рожден для стараний, прилежности, для труда; вставай и жди строгой расплаты». Вольфганг сочинил на этот текст арию с музыкой прямо противоположной по смыслу — в духе нежной колыбельной, словно любящая мать будит заспавшееся дитя. Смешнее всего, что немногим позже Христианин будет с содроганием вспоминать «странный голос», властно прервавший его сон, и в аккомпанированном речитативе, а затем и в его арии напоминанием об этом «голосе Праведности», о «громогласной силе этих слов» станет солирующий тромбон. Во многих местах партитуры видна рука Леопольда, но, скорее всего, отец не счел нужным указать Вольфгангу на эти несоответствия. Значит, он посчитал логику сына вполне возможной, а может, даже и оценил ту веселую иронию, что сквозит в интерпретации текста Вольфгангом.

Главные антагонисты — Мирской Дух и Дух Христов — имеют по две арии, остальные персонажи по одной. Арии Мирского Духа уже привлекали внимание своим необычным характером: Аберт отмечал в них «что-то бесшабашное, почти кавалерское, не лишенное и саркастических черт»³. Первая из них На1 с1ег 8скдр/ег — призыв к испуганному Христианину выкинуть из головы всякие потусторонние голоса и предаться земным радостям; ведь сам Создатель вместе с жизнью вложил в нас частицу земли. Упругая танцевальная тема (нечто среднее между менуэтом и полонезом), яркие «охотничьи» переклички гобоев и валторн, обширные юбиляционные колоратуры на слове «смейся» (1аске), замечательные по своей свежей природной первозданности инструментальные отыгрыши создают атмосферу заразительного веселья. Вторая — 8скМге етеп РкИохоркеп — полный сарказма портрет оппонента, Христианского Духа, изображенного в виде бледного, с вечно угрюмым и кислым видом, с потухшим взором ментора-философа. Здесь, конечно, Моцарт менее всего опирается на звукоизобразительные способности музыки, а отталкивается от общего веселого, насмешливого настроения.

Арии Христианского Духа более сдержаны. Впрочем, последняя, «медицинская ария» все же позволяет представить себе живую жанровую сценку. Вольфганг сочинил на этот текст самую лирическую из арий, сдобрив ее изрядной долей лукавства. Оно особенно заметно во второй теме, когда вместо обещанного целебного бальзама лекарь предлагает хирургические средства — нож, ножницы и прижигание. Первый номер — МИЗаттегти$$ кк зскаиеп — несколько более умозрительный; скорбные причитания по несчетному числу заблудших душ в дьявольских когтях — все же не самый вдохновляющий импульс для одиннадцатилетнего мальчика. Он сосредоточился на чисто музыкальном решении, сочинив для оркестра необычную тему (Пример 18) и тщательно пронизав ее элементами (прежде всего, опеванием и хроматическими фигурами в скрытом двух-голосии) все развитие арии. Несмотря на некоторую отвлеченность тематизма (все же это не более чем вариант гармонизации восходящей гаммы), Вольфгангу удались здесь и характеристические моменты, в особенности хроматические ходы. Наверное, их и имеет в виду Аберт, когда, несколько преувеличивая, пишет о «стойко выдерживаемом в первой части духе страдания»⁶. А по поводу изысканного приема — двойного контрапункта октавы, да еще и с секстовым удвоением одного из голосов — юный автор явно мог испытывать гордость.