Моцарт и его время
Шрифт:
а Аберт 1,1. С. 385.
Ь О нашей версии датировки этой моцартовской Мессы см. предыдущую главу. С. 139. с Моцарт и в Мессе КЛ/257 использует тот же четырехзвучный сгебо– мотив (правда, на
этот раз в части Запеню), в связи с чем за этой Мессой закрепилось также наименование «Большой Сгейо- мессы».
хорных композиций, когда одна часть хора скандирует главное шойо, в то время как другая выводит нечто вроде имитаций на слова Бейт ёе Бео, 1итеп ёе 1итте или Сщиа ге§т поп егё/1шх, а в заключительной части даже на три текста: Сгеёо, Е{ уёат и Атеп“:
30 [МоКо а Иецго [
Все
а Такого рода «политекстурные» эксперименты в 1770-е хоть и выглядели весьма смелыми, но, видимо, еще допускались. Несколько позднее, как утверждает К. Саква, ссылаясь на Р. Хааса, «...это четырнадцатикратное повторение возгласа “сгеёо”, затрудняющее восприятие текста из-за полифонических наложений, казалось настолько нарушающим традиции богослужения, что в старом издании партитуры (ВгеПкорГ& НаПе! N0. 385.1л1ргщ, 1803) оно было опушено» (Аберт 1, 2, комментарии. С. 537). Зенн приводит сведения о том, что в этом издании Мессы в Сгеёо выпущены в целом 105 тактов оригинала, в том числе 76 тактов, содержащих мотив «Сгеёо». См.: ЫМАI. М& 1. Вё. 3. 5. XIV—XV.
Ь Подробнее см. об этом на с. 138 наст. изд.
с Зенн полагает, что образцом для Моцарта могли послужить мессы Йозефа и Михаэля Гайднов. См.: 1ММАI, \\& 1. Вё. 2. 5. XIV.
оо
о,
ш
ь
и
«
ш
2
н
Сь
Ш
X–
X
О
*
О
X
н
о
Д)
о
ю
н
ся в «Коронационной» мессе КУ317, а также — и, пожалуй, ярче всего — в Литании «Святого причастия» КУ243, где заключительное Мкегеге поЫз почти без изменений возвращает начальную тему Купе.
Есть у Моцарта и свои собственные идеи в понимании большого многочастного церковного сочинения как единого цикла. Их самым отчетливым выражением можно, опять же, считать уже названную Литанию, на которую — как это заметно по всем признакам — не распространялись эстетические устремления архиепископа к разумной экономии «декора» и времени. Литания как жанр, безусловно, сама подталкивала к подобному решению, так как представляла собой простую последовательность молитвенных возгласов, в определенном смысле совершенно равнозначных. Ясно, что все они должны были объединяться по принципу оттенения в некий род сюиты с традиционными частями Купе и А§пи$ 1Эс1 в качестве обрамления. Разнообразие становилось задачей музыки: контраст возникает как между различными вокально-инструментальными составами (хоровой, ансамблевый, сольный), так и между разными церковными «стилями». Они выступают здесь временами едва ли не в образцовом виде, развернутые до масштабов целой части.
Три из девяти таких частей отданы во власть сольному пению, что вызвало негативную реакцию Аберта (столь же ожидаемую, сколь и совершенно незаслуженную), не упускающего случая попенять Вольфгангу на то, что тот «снова впадает в бравурный оперный стиль»8. Аберт не прав уже хотя бы потому, что лишь одну из трех — Ратз у1уш («Хлеб живой, сошедший с небес») — можно без оговорок считать арией в бравурном стиле. Однако истоки этого стиля не в галантной оперной героике, а в восторженной юбиляцион-ной экзальтации славильных церковных песнопений. И конечно же, контраст между этой частью и предшествующим ей Купе (выдержанном в псалмоди-ческой и «песенной» манерах) выглядит чрезвычайно рельефно. Остальные две арии — Бикттит сопу'тит («Сладчайшее пиршество,
коему ангелы прислуживают») и А§пш Бе1 — никак нельзя считать бравурными, хотя в них и нет недостатка в колоратурах. В первой из них угадываются черты галантного менуэта, но он до предела смягчен и идеализирован гибкой и нежной кантиленой, поддержанной воздушным тембром флейт. Во второй — черты стилизованной «сельской» канцонетты, чей пасторальный облик вполне соответствует идиллическому духу, издавна присущему этому молитвенному обращению к «жертвенному агнцу».Между первыми двумя ариями помещены три ансамблево-хоровые части (УегЬит саго /асШт — НозМа запсШ — Тгетепйит), где молитвенные антифоны чередуются с драматическими хоровыми возгласами. Вместе они образуют самый мистически углубленный, полный тревожных сакральных тайн раздел Литании, контрастный как по отношению к витальной силе Рапш укиз, так и к светлым, «небесным видениям» БиШззтит. Но после второй арии контрасты еще нарастают: за ней следует громогласный, словно льющийся с небес хорал Кш-(китъ, за которым вступает грандиозная двойная фуга Ргп^из/иШгае §1опае («Залог грядущей славы»), сменяемая, в свою очередь, идиллическим напевом А§пш Оег
а Аберт I, 2. С. 43.
Ь ИаПсит (от лат. у/я гесит — путь с Тобой) обозначает в римской церковной традиции
последнее причастие умершего, символическое посмертное приобщение к телу Христову перед странствием из этого мира к вечной жизни.
сч
00
Таким образом, принцип нарастания контрастов становится здесь сквозной идеей циклической композиции. Такого же рода нарастание Моцарт использует позже в своих вечернях 1779—1780 годов. И там прямое сопоставление фуги ЬаидаГе риеп, выполненной в подчеркнуто архаической манере, с кантиленно-ариозным Ьаи-сШе Боттит составляет одну из важнейших стадий драматургического развития. Особенно ярко этот контраст выступает в Уезрегае КУ339, где Моцарт воспользовался для фуги мрачной темой Сит 8апсй$ 1шз («Со святыми твоими») из Реквиема М. Гайдна3, вслед за которой сопрано поет светлый гимн Ьаидаге Боттит — одно из самых знаменитых и идеальных моцартовских творений.
Последняя Литания и поздние вечерни выявляют одно из коренных свойств моцартовской церковной музыки: все составляющие того, что подразумевалось тогда под понятием «церковный стиль», поданы в них предельно рельефно и даже демонстративно. Конечно, в кратких обиходных мессах эти контрасты сильно нивелированы. Доминируют простая, ясная хоровая псалмодия и энергичное симфоническое развитие. Но и в них, пусть и не в развернутой форме, а лишь в отдельных компактных фрагментах, Моцарт не преминет воспользоваться яркой имитацией или эффектным вокальным соло. Там же, где он получает свободу действий, с наступлением его творческой зрелости все стороны церковной музыки выступают во всем многообразии и богатстве.
Уже во времена Моцарта его мастерство в духовных жанрах признавалось всеми, кто был знаком с его творчеством. Наглядное свидетельство — то, что для коронационных торжеств ив1791-м,ив1792 годах венский двор выбрал именно его мессы, подготовленные к исполнению капельмейстером Сальери. Рохлиц писал в лейпцигской АМ2:
> Он был именно тот человек, кто церковную музыку, ныне обесцененную,
мог поднять до высоты, ей надлежащей — водрузить на трон над всеми другими родами музыки. В этой сфере он стал бы ведущим композитором в мире — ведь это его последнее сочинение [Реквием] представляет собой, согласно единодушному суждению всех знатоков (даже тех, кто в остальном не считают себя друзьями Моцарта), самое совершенное творение из тех, что может предъявить новейшее искусствоь.
Нимечек также полагал, что «церковная музыка была излюбленной специальностью Моцарта» и что «сила Моцарта в этом роде музыки проявилась бы в полной мере, если бы ему действительно довелось служить в соборе Св. Штефана»3. Ему же принадлежит свидетельство (вероятно, со слов Констанцы) о том, что Моцарт сам считал «высокий патетический стиль церковной музыки чрезвычайно созвучным своему гению»11. Правда, все эти суждения основывались прежде всего на впечатлениях от моцартовского Реквиема, исполненного впервые 2 января 1793 года в Вене по инициативе ван Свитена и, вероятно, имевшего большой резонанс. Что до всех остальных сочинений (в особенности зальцбургских), то они долгое время оставались не слишком известны.