Моцарт и его время

О.

Ш

н

и

ш

2

Н

о.

ш

X

X

О

О

о

Р0

н

о

X

Он

о

И

н

Четырехдольный метрический пульс, заданный начальной фанфарой и грациозными ответными мотивами скрипок, в середине четвертого такта сменяется быстрым двудольным, решительно «уплотняя» последующий четырехтакт. Повтор же (с предусмотрительным изъятием громоздкой фанфары) закругляет целое во вполне уравновешенное построение. Дополнительную устойчивость придает размеренное чередование громких ШШ оркестра с тихими ответами скрипок. То, насколько осознанно Моцарт нарушал периодический ритм и пускался в прихотливые метроритмические игры, легко выясняется из сопоставления с другими частями его же ранних симфоний, в особенности — с финалами. Простые песенные структуры и непрерывная моторная пульсация (без каких-либо сбоев и переключений) — главные черты его рондо. Поэтому, к примеру, в Копбеаи-финале симфонии КУ74 все «квадраты» соблюдаются самым строгим образом. Иное дело — сонатная композиция. Даже если она встречается в финальной части, в ней возможна более живая, таящая неожиданные сюрпризы ритмическая игра. Отсутствие такой живости, скажем, в симфонии КУ84/73ц, как нам кажется, может служить одним из аргументов в пользу авторства не Вольфганга, а Леопольда. Именно ему, как отмечал Плат при анализе почерка, были свойственны «опрятность, порядок, рассудочность, тенденция к педантичности»², ощущаемые здесь во всем.

За исключением метроритмических находок, ведущих происхождение едва ли не от первых композиторских опытов Моцарта, его ранние итальянские симфонии содержат крайне мало «семантически» значимых деталей. Скажем, общее настроение АпйаШе в симфонии КУ81/731 с «эхо»-перекличками между скрипками и небольшими пасторальными репликами пары гобоев напоминает о «пленэрном» характере зальцбургских серенад и кассаций. Или в АпйаШе Симфонии КУ74, выдержанном в жанре арии-менуэта, вдруг возникают элегические минорные «светотени» и тутгийные аккорды с тревожными трелями вторых скрипок и альтов — экспрессивные «пуанты»⁶ в духе Ф. Э. Баха. Но в целом все же преобладает декоративно-орнаментальное начало, то самое стремление организовать во времени последовательность разного рода «оркестровых шумов», которое отмечено Заславом. И даже когда сам Моцарт в партитуре первой части Симфонии КУ74 (тг. 17—22) помечает над строчкой «стаа11е§га» (шпал, крупная синица), это не означает какой-либо программы для всей части, скорее — изобразительный штрих, который ему подсказали повадки синицы: подскакивающие четверти и восьмушки и несколько раз повторенные шляйферы:

Кстати, шляйферы, по-видимому, зацепили внимание Вольфганга: в великолепном минорном эпизоде финального рондо, в котором исследователи видят одно из первых выражений «турецких» мотивов в его музыке^с, он вновь возвращается к этой характерной фигуре, на этот раз не упоминая о синице.

а РШН IV. ВеНгаде гиг МогаП-АиГодгайе I. Б1е НапсксНпЙ ЬеороШ МогаЯ // МЛ) 1960/61. 5а12Ъшд, 1961.8. 82-117.

Ь Яркие, часто неожиданные выразительные приемы от фр. роите — острбта, верхушка, шпиль.

с 2аз1ам>. Р. 179—180.

сч

о

Симфонии 1771 года (КУ75, 110/75Ъ, 96/111Ь и 112) решены в том же роде. Резко выделяется из них лишь одна — КУ110/75Ъ, которую можно было бы, наверное, назвать самой «ученой» среди всех ранних. Части в ней, за исключением первой, изобилуют разнообразными полифоническими приемами. Чего стоит один только менуэт, где основная тема подана в виде канона в квинту. Два небольших двухголосных бесконечных канона звучат в медленной части — один в главной, другой в побочной темах, да и рефрен в финальном рондо весь построен на имитациях, а в коде даже на имитациях в обращении. Зеркальные вертикальные инверсии тем и в особенности бесконечные каноны впоследствии станут излюбленными полифоническими приемами Моцарта в тех случаях, когда привычные нормы обиходных жанров будут казаться ему уже вполне освоенными, даже рутинными — настолько, что захочется, играя, расширить их пределы.

Именно таким прикладным жанром симфония все еще оставалась в конце 1760-х годов. Она открывала большие праздники, торжества или концерт, то есть была, по сути, развернутой модификацией вступительной фанфары, которая лишь предваряла нечто важное. В такой роли симфонии мало подходил контрапунктический ученый стиль, прочно спаянный с представлениями о церковной музыке. Конечно, были экспериментаторы (к примеру, Йозеф Гайдн), рисковавшие писать менуэты в форме канона, стремясь, видимо, выйти за пределы чистой «развлекательности». Были и другие (как Михаэль Гайдн), кто считал уместным в симфониях, предназначенных для церковных служб, финальную часть излагать в виде развернутой фуги³. И то, и другое отдавало экстравагантностью, расценивалось как опыты «оригинальных гениев», мало влияющие на основное русло развития симфонии.

Что же касается Моцарта, то в его обращении с полифонией в этой Симфонии просматривается не столько желание утяжелить, сделать более серьезным отношение к жанру, сколько, напротив, облегчить восприятие контрапунктических кунштюков, поставив их в игровой контекст. Действительно, разве не смешно, когда канонами буквально нашпигована медленная часть в жанре нежного романса или, наоборот, быстрый и вполне простонародный по духу финальный контрданс? Кто знает, может быть, имея в виду будущие концерты в Италии⁶, Моцарт задумывал ее так, чтобы напомнить публике о своем статусе болонского академика. В любом случае симфония КУ110/75Ъ обозначает момент, когда Моцарт вступает на поле экспериментов. Позже, в зальцбургских симфониях 1772 года полифония — пусть и не в столь демонстративном виде, как здесь, — будет играть заметную роль. Упомянем хотя бы об имитационном вступлении трех голосов в побочной партии первой части или о каноне у скрипок в менуэте Симфонии КУ114, о трехголосной имитации в главной и четырехголосной в побочной партиях второй части и бесконечном каноне в первом эпизоде финала КУ 128. И это не все примеры. Как видно, к этому времени Моцарту уже наскучило строить симфонии из одних лишь «оркестровых шумов» и типических мелодических

а В 1781—1789 гг. М. Гайдном было создано по меньшей мере пять трехчастных симфоний

с фугированными финалами: м С (р!9/8Т384), т Ез (р26/8Т437), ш С (р31/8Т478), тА (рЗЗ/8Т508), м В (р43/8Т287). См.: 2аз1ак. Р. 86.

Ь Предполагается, что Симфония исполнялась во время итальянских академий Моцарта

22 или 23 ноября в Милане и 11 или 12 декабря в Бриксене. (2аз1амк Р. 210.) О датах академий см.: ВешзсНВок. 8. 123.

гп

О*.

!

а.

ш

н

О

в

ш

2

н

а.

и

Д

X

о

*

о

«

н

о

<и

Л

о

РЭ

н

формул, он расширяет привычные границы, вовсю используя «шутливосерьезные» контрапунктические приемы.

Эксперименты не ограничивались контрапунктом. Но протекали они не на «поле» симфонии, а в других жанрах. Дивертисмент Ю/113, заказанный Моцарту осенью 1771 года в Милане и, по-видимому, исполненный там же на большой академии 22 или 23 ноября, среди прочих оркестровых сочинений выделяется прежде всего составом. Впервые у Моцарта в духовой группе вместо привычных гобоев с валторнами играют кларнеты³. Внешне Дивертисмент не слишком отличается от симфоний — те же четыре части, включающие менуэт. Но в обращении с инструментами чувствуется заметная разница. Нигде в симфониях до того времени духовые не проявляли себя столь самостоятельно, не играли такие длинные зо1о и не обменивались протяженными репликами и со струнными, и между собой, как здесь. Именно это отличие от симфонии, скорее всего, имел в виду Леопольд, надписывая на партитуре сына заглавие: СопсеПо 6 51а йЕегйтеШо а 8. Вольфганг, вероятно, сразу почувствовал специфический характер кларнетового тембра с его несколько прохладной, элегической отстраненностью, что видно по большому зо1о кларнетов в начале медленной части. Позже, в 1780-е годы в Вене он вновь вспомнит свое тогдашнее ощущение.

Эксперименты с духовыми продолжают симфонии 1772 года. Уже в КУ114 Вольфганг во всех частях, кроме медленной, заставляет гобоистов, обычно владевших в те времена несколькими духовыми инструментами, взять в руки флейты, и лишь во второй части, где чаще всего флейты как раз обычно появлялись, он предписывает играть гобоям. От этого симфония в светлом А-биг, к тому же с легкими высокими валторнами т А, приобретает полетное, совершенно воздушное звучание. В побочную тему медленной части КУ124 он вводит диалог группы духовых со струнными, а в коде финала устраивает «роговые» переклички между гобоями и валторнами. И в финале КУ128 во втором эпизоде рондо валторнам поручено большое и колоритное «охотничье» соло. Но более всего новшеств в двух симфониях, возникших в мае—июне — Р-биг КУ130 и Ез-биг КУ 132. Здесь Моцарт решил применить по две пары разных валторн: в первом случае стандартные т Е и высокие т С (в медленной части /и В), во втором — низкие и высокие т Ех. Заслав обратил внимание на то, что в 1770-е годы, когда использовался ограниченный набор инструментов разного строя и при необходимости можно было лишь незначительно корректировать их с помощью дополнительных трубок — крон и инвенций, высокие валторны т Ех были чрезвычайно мало распространены. Их появление в Симфонии КУ 132^ь он связывает с возвращением в Зальцбург — вероятно, как раз весной 1772 года — выдающегося валторниста-виртуоза Йозефа Лёйтгеба^с, который в 1762 (1763)—1777 годах числился при зальцбургской капелле, впрочем, довольно часто отлучаясь. Узнав