Моцарт и его время

Так что гораздо больше оснований считать «малую» Симфонию ё-то11 художественной реакцией на новый для жанра «бурный» топос, как раз тогда входивший в моду. Дополнительный повод усомниться во всякого рода «предроман-тических кризисах» состоит в том, что в непосредственной близости к Симфонии КУ183 буквально с разрывом в несколько дней была закончена (а возможно, и сочинялась параллельно) чрезвычайно жизнерадостная и, как принято считать, совершенно «итальянская» по духу трехчастная симфония В-биг КУ182/166с^с.

По существу, Симфония КУ183, по крайней мере в своей первой части, имеет довольно много фигур, заимствованных из оперы. В элементах ее фактуры отчетливо слышны реминисценции из больших итальянских опер зепа Моцарта — его «Митридата» и «Луция Суллы». Бурные тремоло скрипок напоминают о §-то1Гной арии Аспазии Ые1 аеп т1 ра1рИа («Митридат», I, № 4) и патетические фрагменты в ее же арии Ае/§гауе IогтеШо (II, № 14), резкие контрасты динамики с «выключениями» и «включениями» ПШт — об арии Митридата (}ие1 пЬеПе е дие1Г т§га(о (I, № 10), «взволнованные» синкопы — о его же Уаёо тсоШго а1 /а!о (III, № 20)^й. Конечно, в ариях основное внимание сконцентрировано на голосе, и материал оркестра заметно уходит в тень. В Симфонии же, наоборот, он помещен в центр, и становится ясно, что Вольфганг снова увлекся составлением своеобразной «антологии» оркестровых шумов. В данном случае, конечно, шумов несколько специфических, минорных, то есть сравнительно мало распространенных в симфонической музыке в то время. Именно эта «экзотика» и объясняет его увлечение и даже до некоторой степени отказ от того пути, кото-

а Имеются в виду лишь те, что укладываются в период между 1764 и 1771 г. См. статью РаиI Я. Вгуап в N00—2000.

Ь ЯюсИегЬ. ЗозерЬ Наус1п ипс1 зете 2ек. ЬааЬег-\Ыав, 2002. 5. 263. с Даты на автографах моцартовских симфоний 1773—1774 г. тщательно зачеркнуты неизвестной рукой. Согласно исследованиям, проведенным с применением специального освещения, Симфония В-диг КУ 182/166с датируется 3 октября 1773 г., а§-то11 КУ183 — двумя днями позже, 5 октября 1773-го. См. ЫМА ГУ. Щ:,. 11. В<1. 4. 5. X—XI. й Основные тональности трех из перечисленных арий — мажорные, но все они относятся

к типу арий а%Иаш (бурных, взволнованных), и их характер перекликается с моцартовской симфонией.

рый он уже нащупал раньше — от попыток изыскивать для симфонии оригинальные тематические идеи, свежие фактурные и оркестровые решения.

Впрочем, одна из острых и головоломных инструментальных проблем все же не ускользает от его внимания — применение валторн в минорной тональности. Если в мажоре была возможность — пусть и в ограниченных объемах — сочинять связные мелодические фразы, то минор практически не позволял этого делать из-за отсутствия в шкале натуральных звуков терции минорного трезвучия. Применение валторн в строе параллельного мажора мало спасало положение, так как хотя вопрос с минорной терцией разрешался, зато появлялась проблема с тоникой. Среди симфоний, на которые юный Моцарт мог ориентироваться при создании своей ранней §-то11’ной, часто называют Симфонию И. К. Баха ор. 6 № 6. Возможно, Вольфганг и слышал ее, но все же вряд ли изучал в подробностях, иначе решение валторновой партии, найденное здесь его старшим коллегой, не прошло бы мимо его внимания. Бах применил валторны низкого строя С и таким изобретательным образом получил звуки основного трезвучия из 6, 7 и 9-го обертонов и еще много других звуков, пригодных для мелодического движения. Можно только догадываться, каким блестящим образом смог бы воспользоваться такой находкой Моцарт, если бы знал о ней. Но он пошел по другому пути, заимствованному, скорее всего, из §-то1Гной Симфонии Й. Гайдна (1:39), где тот (кстати, единственный раз в симфониях этого периода) применил две пары валторн в малотерцовом отношении: т О и т В*. Конечно, оперируя валторнами разных строев, можно легко выстроить плотные вертикали, как, к примеру, эффектный доминантсептак-корд на грани разработки и репризы, составленный только из валторн и пары гобоев. Но Вольфганг умудряется писать также мелодические линии с валтор-новым участием — в основной теме менуэта и особенно во втором, туттийном проведении главной темы финала, едва ли не «пуантилистически» распределенной между парами валторн:

В А-биг’ной Симфонии Моцарт, напротив, вновь возвращается к тому пути, по которому уже двигался раньше. Но она занимает среди моцар-товских ранних симфоний совершенно особое место. В ней словно бы подытожен весь предшествующий опыт инструментальных жанров — и камерных, и оркестровых. Характерные «увертюрные» черты Симфонии в первой части скорректированы более утонченным письмом, явно почерпнутым у квартетного жанра. Вторая часть синтезирует «пленэрную» и «ариозную» атмосферу медленных частей серенад, менуэт и финал отсылают к энергичным, полным

а На пример Гайдна указывает также инструментовка трио в менуэте одними духовыми на

манер Нагтотетийк.

а.

и

в

ш

2

н

о.

ш

я

I

О

О

в

н

о

о

р

л

о

РЭ

н

юношеской витальной силы дивертисментам. Но это не мозаика жанров, все подчинено движению от тихого к громкому, от умеренного к быстрому, от пастельной лирики к буйству красок, словно взлетающий и распадающийся в воздухе на тысячи огней фейерверк.

Первая часть прямо заявляет о своем «камерном» статусе. Она начинается тихо, с цепи секвенций — словно с середины изложения, с обсуждения некоего тезиса, который уже как будто прозвучал раньше. Саму идею «тихого начала» Моцарт вполне мог позаимствовать из той же §-то1Гной Симфонии Гайдна (1:39), но характер моцартовской темы, да и всей композиции совершенно иной. Здесь Моцарт впервые не ограничивается изобретением отдельных, пусть по-своему ярких, но чаще всего не взаимосвязанных друг с другом тематических идей, он уже не ограничивается принципом «орнамента шумов» с вплетением оригинальных тем. Всему найдено свое место. Шумы оттеснены в «резервацию», их роль — лишь маркировать грани формы, как бы расставлять знаки препинания. Темы же и их взаимоотношения становятся в центр внимания, их последование разворачивает единый композиционный замысел, единую линию — /Но (итал. нить), как впоследствии Вольфганг и Леопольд будут называть это в переписке. Все гомофонные, напевные темы получают свои полифонические «отражения». Даже начало заключительной партии выглядит как полифоническое переизложение (напевный циаы-бесконечный канон) динамического, шумного завершения побочной. Не брошена ни одна из идей. Необычное секвенционное начало главной отзывается в новой эпизодической теме в разработке: она, как и главная, секвентно поднимается вверх, и даже шагов в ней столько же — четыре.

Точными данными об исполнении этой Симфонии мы не располагаем. Возможно, она должна была звучать во время служб на пасхальную «октаву» (у православных — Светлая седмица) или на каких-либо приуроченных к этим дням академиях². Но для понимания ее сути это не важно. От прикладного статуса в ней не осталось и следа. В действительности, это первая моцартовская симфония в том понимании, которое станет закрепляться за этим жанром едва ли не десятилетие спустя. Возможно, Моцарт сам понял, что достиг неких границ в своих собственных представлениях и ощутил потребность остановиться. Находки должны были «отлежаться» в тишине и созреть.

Ранее, в главе о церковной музыке уже было высказано предположение, что «Троицкая» месса июня 1773 года обозначает отчетливую грань между юношеским периодом и началом зрелости. Также и возвращение из Вены осенью 1773 года проводит подобный рубеж в моцартовском инструментальном творчестве. С 1774-го квартеты полностью исчезают из поля зрения Вольфганга, а активность собственно в жанре симфонии значительно уменьшается. 1773 год в сумме дал семь симфоний. Апрель—май 1774-го принес еще две, и на этом их поток резко сокращается. Если не считать «Парижской» симфонии, возникшей в связи с совершенно конкретными обстоятельствами, и трех симфоний 1779— 1780 годов, все остальное, что принято относить к этому жанру, представляет собой переработки увертюр к оперным постановкам («Король-пастух», «Мнимая садовница» и проч.) либо извлечения четырех частей из кассаций и серенад.

Так что в инструментальной музыке, начиная с 1773—1774 годов, отчетливо обозначен крен в сторону «заказных» жанров. Это дивертисменты для

а Симфония КУ201 /186а датирована на автографе 6 апреля 1773 г., Пасха приходилась в том

году на 3 апреля.

духовых инструментов (Нагтотетиык), серенады и кассации. Кроме того, Моцарт пишет инструментальные концерты для собственного употребления и для близких друзей-музыкантов —произведения, в большой мере свободные от прямой денежной или служебной мотивации.

Дивертисменты для ансамблей духовых инструментов, основной массив которых Моцарт сочинил в зрелые зальцбургские и венские годы, имеют в его творчестве свою предысторию. Она восходит к периоду итальянских путешествий, точнее — ко времени последнего, третьего визита в Италию. Зимой или в начале весны 1773 года в Милане, по-видимому, для академии в доме какого-то богатого покровителя возник первый из таких дивертисментов — В-биг КУ 186/1596 для десяти инструментов. И тут же по возвращении в Зальцбург был написан еще один — Е$-биг КУ 166/1596, явно предназначенный для того же заказчика, так как рассчитан практически на тот же состав, включающий кларнеты, которых в Зальцбурге не было. Если предположения верны и оба дивертисмента писались с некоторым разрывом во времени, то, возможно, Вольфгангу вначале был заказан лишь один из них, и уже после его исполнения и теплого приема возник заказ на второй. Это объясняет также и заметные различия между ними. При всей легкости и гладкости, с которой написан первый, характер его частей практически не выходит за рамки танцевальной музыки. Только финальное рондо, где Моцарт использовал материал из собственного балета Ье §е1оз1е с1е1 зеггафо («Ревность в серале») КУАпЬ. 109/135а^а, трактовано несколько свободнее. Ведущая роль отведена гобоям, их в основном дублируют, и лишь иногда получают самостоятельную партию английские рожки. Кларнеты ни разу не выступают сольно — только в функции педали, в дублировках или в вертикали аккордов. Кажется, что здесь Вольфганг обходится с ними гораздо скованнее, чем год с лишним назад в оркестровом Дивертисменте КУ 113. Валторны подают голос только в финале.