Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Традиция использовать этот прием сохраняется и поныне: хронологический принцип выдержан в большинстве залов Музея моды (Бат), так что посетители метафорически движутся сквозь время, историю олицетворяют костюмы прошлых эпох, а по обеим сторонам выстроены одетые манекены, снабженные аксессуарами. Основательница музея Дорис Лэнгли Мур всегда хотела видеть экспозицию именно такой, как писал в 1951 году (до того как у коллекции появилось постоянное помещение) журнал Picture Post:

От слова «музей» веет запахом плесени. Для большинства людей музей – мертвый мир стеклянных витрин. Но миссис Лэнгли Мур намерена сделать новый Музей костюма в Лондоне, куда она отдала собственную великолепную коллекцию, совершенно иным, смахнув с этих представлений пыль. <…> Его главная ценность, пожалуй, будет состоять в том, что в нем планируется демонстрировать не только костюмы давно минувших эпох, но и одежду недавнего прошлого, а также современные изделия (Beckett 1951: 19).

Дорис Лэнгли Мур полагала, что, если историю моды приблизить к настоящему, прошлое покажется более понятным и живым.

Собрание Института костюма тоже всегда мыслилось как энциклопедическое, и, хотя логика экспозиции менялась, желание дать как можно более полную картину всегда определяло принципы как составления коллекции, так и ее демонстрации. На выставке 2001 года Институт костюма отразил собственную историю; раздел моды (в коллекцию входят и народные костюмы) был озаглавлен «Хронология истории костюма» и построен по линейной модели. Белые манекены с относительно прорисованными чертами лица и с белыми бумажными париками выстроились в «сплошном параде моды» (Koda 2001). Народные и этнографические костюмы, наоборот, были размещены на шарнирных портновских манекенах, так что на первом плане оказались их технические аспекты, а не то, в каких социальных и культурных контекстах люди их носили. Хотя в сопроводительном тексте была отмечена разрозненность коллекций и противоречивость намерений кураторов за время существования музея, экспозиция получилась целостной и отражала, по словам Гарольда Коды, исходный «простой формальный критерий», которым руководствовались создатели коллекции: «дать ясную картину стиля своего времени… сформировав хронологию западной моды» (Koda 2001). И выставка, в свою очередь, показывала скорее непрерывную эволюцию исторических силуэтов, чем постепенное пополнение музейного собрания.

Как правило, постоянные или продолжительные экспозиции, даже если при их составлении не предпринимается попытка охватить все эпохи, к которым относится хранящаяся в музее одежда, все же изображают стилистические и социальные изменения как эволюцию. Например, на выставке «Форма и мода» (Form and Fashion, 1992–1993) в музее Маккорда была представлена только модная одежда, какую носили в XIX веке в Монреале, но организаторы тем не менее попытались сформулировать некоторые обобщения относительно истории моды в целом: «Женская одежда из собрания музея Маккорда ярко иллюстрирует происходившие в тот период стилистические изменения в фасонах юбок, рукавов и корсажей» (Beaudoin-Ross & Cooper 1992). Формальный принцип демонстрации исторических костюмов, по-видимому, укоренился в практике музея издавна: выставка «Силуэты» (Silhouettes), проходившая в музее Маккорда в 1965 году, строилась как обзорная экспозиция вечерних платьев 1840–1965 годов и демонстрировала типологическую эволюцию от эпохи к эпохе, заканчивая современностью.

Аналогичные принципы организации экспозиции практиковались не только в рассматриваемых музеях. Так, залы костюма в Палаццо Питти во Флоренции – пример типичного подхода к экспонированию одежды. В открывшихся в 1983 году залах в свободном порядке были расставлены сорок семь витрин с костюмами, размещенных среди исторических интерьеров одной из анфилад дворца, насчитывающей четырнадцать комнат. Значительная часть одежды, охватывающей более двухсот лет истории моды, была собрана в качестве образцов тканей еще в ранний период существования музея, а теперь ее выставили на белых женских манекенах фирмы Wacoal (и сочетающихся с ними мужских манекенах, изготовленных на заказ) с белыми париками, созданными на основе визуальных материалов соответствующей эпохи. В рамках обзора костюмов от барокко до Прекрасной эпохи планировалось организовать экспозиции поменьше, посвященные аксессуарам (Arnold 1984: 378). Посетители могли прохаживаться по залам в окружении призраков итальянской моды прошлого, осматривая одежду в хронологическом порядке. А уже в 2000–2003 годах в Музее искусств округа Лос-Анджелес состоялась выставка «Век моды. 1900–2000» (A Century of Fashion, 1900–2000), где манекены были сгруппированы по десятилетиям; условный обычай делить историю на десятилетия и века здесь тоже воспроизводился на уровне пространственной организации экспонатов.

В истории и вне ее

Анализируя сопроводительный текст ко многим выставкам, мы увидим в нем представление об истории как объективной реальности, существующей отдельно от материальных предметов и от моды как таковой. Яркий пример – выставка «Мода и история: диалог» (Fashion and History: A Dialogue, 1992) в Институте костюма. Вводный текст гласил:

Подобно другим формам искусства, [мода] – непосредственное выражение современной культуры и вместе с тем часть непрерывного становления истории. Мода – диалог между идеями настоящего и прошлого, обмен между ценностями и творческим потенциалом современного общества с одной стороны, истории – с другой (le Bourhis 1992).

В такой трактовке история не нарратив, сотканный из многочисленных документов, и даже не социальное явление, а обособленный фактор, маркирующий события как прошедшие. Однако, несмотря на заявление куратора, что «тематическая организация разнообразных костюмов опровергает представление об изучении предметов одежды исключительно как социальных и исторических документов» (Ibid.), экспонаты действительно были представлены как документы (пере)осмысления идей в разные эпохи и в разных регионах.

Иллюстративный подход тяготеет к излишнему телеологизму (Hall 2000: 332). Когда, как пишет Мэри-Энн Хансен, существующий внешний нарратив доминирует над спецификой конкретного объекта, «один артефакт легко заменить другим, воплощающим те же нематериальные качества» (Hansen 2008: 6). Хансен продолжает: «Когда мы сводим предметы к олицетворениям функций или идей, мы выстраиваем отношения с материей и предметами по платоновской модели… один предмет легко подменяется другими, выражающими ту же идею» (Ibid.). При таком подходе стираются различия между предметами и их нюансы, так что предметы сливаются в однородную массу; к тому же исторические события выглядят уже не как результат таинственной согласованности действий индивидов, наделенных волей, а как неумолимый рок. Вместо того чтобы показать зависимость фасонов прошлого хотя бы от современных им представлений о хорошем вкусе, костюмы застывают в иллюзорной статичности. Разумеется, трудно уйти от использования общих понятий для обозначения исторических периодов: если предмет относится к конкретной эпохе, это необходимо оговорить, чтобы отдать должное его происхождению и контексту. Но если вся выставка строится вокруг «эры» или «эпохи», артефакты низводятся до уровня сценического реквизита или актеров в театрализованной реконструкции, воплощающих и воссоздающих взгляд на эпоху со стороны, будь то «век Наполеона» (одноименная выставка в Метрополитен-музее, 1989–1990) или «ограниченный мир викторианской дамы» («От корсетов к визитным карточкам» [Corsets to Calling Cards], Королевский музей Онтарио, 1995–1998). Этот подход указывает на отчетливо ощущаемый разрыв между прошлым и настоящим.

Анн-Софи Хьемдаль высказала предположение, что к 1930-м годам музеологический дискурс в сфере искусства и дизайна перешел от стремления продемонстрировать систематизацию материалов с акцентом на эстетических достоинствах предметов к добавлению исторического контекста, подчеркивавшего деление на периоды (Hjemdahl 2016). Хьемдаль показывает, как благодаря такому подходу сформировался мужской кураторский авторитет, позволявший отстраненно смотреть на женское потребление в сфере моды, и как складывались модернистские представления о течении времени как линейном прогрессе. В качестве примера исследовательница ссылается на пример парадов костюма в Музее прикладного искусства в Осло, отмечая, что в них «разыгрывается некое универсальное „костюмированное прошлое“ на фоне настоящего, „новая мода и новый образ жизни“». Хьемдаль пишет:

Прошлое представало как время, к которому невозможно вернуться, а старинные формы, одежда и тела изображались как ушедшие, утраченные и совершенно иные по сравнению с теми, что мы наблюдаем у современной модной женщины (Ibid.: 109).

Парады также открывали пространство для встречи прошлого и настоящего, давая посетителям и зрителям возможность положительно оценить собственное обладающее телесной оболочкой настоящее на фоне чуждого прошлого.

Но это лишь один из временных ракурсов, с которых можно смотреть на историю моды. Примером творческого подхода к осмыслению природы истории в сфере моды и связей между прошлым и настоящим может служить выставка Джудит Кларк «Призраки: когда мода возвращается» (Spectres: When Fashion Turns Back, 2005) в музее Виктории и Альберта (сначала прошла в Музее моды в Антверпене под названием «Зловещие музы» [Malign Muses] в 2004 году). Используя весьма оригинальные техники инсталляции и выстраивания контакта со зрителем, – например, манекены в костюмах разных периодов были установлены на платформы в виде вращающихся шестеренок и показывали, как история моды повторяет сама себя, – Кларк организовала пространство так, чтобы высветить «нелогичную природу моды, отсылающей к истории, средства разрушения существующих исторических нарративов и сознание современной моды, преследуемой прошлым» (O’Neill 2008: 254). Кроме того, выставка демонстрировала двойственность каннибалистического отношения моды к собственному устареванию (Lehmann 1999: 301). Однако Кларк не раскладывала историю как товар, которым дизайнеры могут пользоваться, а обнажила присущую моде историчность и критически посмотрела на музей в целом. По словам одного из рецензентов, «она рассматривает выставку не как исследование отношений между модой и историей, проявляющихся в самих экспонатах, а как исследование, первым шагом к которому становятся сама организация экспозиции и способы визуального контакта с ней, подкрепляющие и окружающие экспонаты» (O’Neill 2008: 258–259). Историческая мода на выставке «Призраки» объективно свидетельствовала о прошлом, но, чтобы донести до посетителей смысл экспозиции, как его понимала Кларк, важнее было показать разницу между понятиями «теперь» и «тогда» в музейном пространстве.

Джудит Кларк – наиболее известный приверженец подобного подхода, но можно привести и другие примеры, в частности выставку Ричарда Мартина «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century, 1998), где оригинальные костюмы и аксессуары XVIII века соседствовали с их аналогами из XIX и XX столетий [57] . Предметы одежды разных эпох располагались бок о бок, «перемежаясь и смешиваясь с непринужденной элегантностью и праздничностью минувших времен». «Костюмы тогда и сейчас кажутся почти неотличимыми друг от друга», – отмечал Мартин (Martin 1998). Схожую попытку предпринял в 2011 году Оливье Сайяр на выставке «Вкус XVIII века» (Le XVIIIe au gout du jour/A Taste of the Eighteenth Century), где поместил друг рядом с другом в Большом Трианоне в Версале современную одежду и изделия XVIII столетия из собрания музея Гальера. Благодаря усилиям Джудит Кларк, Ричарда Мартина и других современных кураторов, исторические костюмы теперь можно «воспринимать в искусственных временных и пространственных рамках, чаще всего театральных», ведь «исторические моменты не отдельные точки на линейном векторе прогресса», а «время пространственно, театрально и сценографично» (Crawley & Barbieri 2013: 58). Выставка моды способна поставить под вопрос давно устоявшееся понимание историчности.

57

Работая над выставкой «Вульгарное: новый взгляд на моду» (The Vulgar: Fashion Redefined, 2016–2017, галерея Барбикан, Лондон), Джудит Кларк отдала дань этой выставке в разделе «Новый эксгибиционизм», где воспроизвела ее сценографию, чтобы привлечь внимание посетителей к тому, как музеи задают критерии вкуса, стиля и эстетической ценности моды (см.: Fotheringham 2017).

Конструирование истории посредством исторической моды

Таким образом, объект моды в музее – инструмент, помогающий мыслить исторически и окутанный аурой «прошлости». Критически оценить влияние стиля или человека, создавшего этот стиль, действительно легче, если сосредоточиться на событиях прошлого. Однако прошлое, воплощенное в объекте, не является объективной реальностью – его видение и репрезентация зависят от ряда решений, принимаемых сотрудниками музея: хранителями, кураторами, оформителями и директорами. Если бы музеи придавали значение только подлинности предмета и его способности транслировать однородную картину прошлого, экспозиция осталась бы статичной, но перед нами иные примеры. Артефакты выставляют по несколько раз в силу «постоянно меняющегося восприятия истории, обусловленного не прошлым, а настоящим» (Handler & Gable 1997: 223). Выставки – результат искусного отбора материала, где впечатление подлинности усиливается за счет умения восстановить картину той или иной эпохи на основе ее скудных документов – отдельных сохранившихся образцов старинной моды. Как писали Ричард Мартин и Гарольд Кода, подходить к этому процессу можно по-разному: