Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

У наших «джуди» [52] , объяснила миссис Бретт, нет голов, так как в музеях по всему миру пришли к выводу, что невозможно сделать головы такими, чтобы они не выглядели современно. «К тому же мы не доверяем публике, склонной фантазировать, – добавила она. – Ко мне как-то примчался молодой человек и заявил, что один из манекенов как две капли воды похож на его бабушку» (Catto 1967: W11).

Как показала Мэри М. Брукс (Brooks 2016), особенно много затруднений вызывают манекены, скопированные с конкретных исторических персонажей, потому что их общеизвестный медийный образ иногда заметно отличается от реального облика. Но случается и наоборот: абстрактный манекен без намека на внешнее сходство с реальным владельцем одежды порождает у зрителей, сравнивающих его с медийным образом, то же ощущение внутреннего дискомфорта.

52

«Джуди» называют женский манекен, но, как правило, портновский, а не демонстрационный. Вероятно, миссис Бретт использует этот термин по-своему.

Предметы и тела, лишенные жизненной энергии, превращаются в бездушные рациональные схемы. Элизабет Уилсон пишет: «Когда мы разглядываем одежду, облегавшую тела людей, которые давным-давно сошли в могилу, нас охватывает на редкость странное чувство. …Застыв на глазах у публики в музеях… она словно бы намекает на что-то не до конца понятное, зловещее и грозное, на атрофию тел, на эфемерность всего сущего. Эти костюмы – оцепеневшие воспоминания о повседневной жизни минувших эпох» (Уилсон 2012: 18). Культурный дискурс и нормы телесности, которые бы не имели такого веса, если бы опирались только на язык, в концентрированном виде вливаются в пустую оболочку, в неживые макеты тел. Какими бы жуткими и отстраненными ни казались гипсовые манекены и раскрашенные тела, они наглядно свидетельствуют об искусственных культурных ожиданиях от телесности: «Манекен в натуральную величину – собирательный портрет большинства» (Parrot 1982: 53). Достаточно обратить внимание на цвет кожи манекенов, чтобы понять, что перед нами чистая условность: наделены они чертами лица или нет, манекены обычно выкрашены в «нейтральный» белый цвет. Тем не менее в ассортименте фирмы Benjamin Moore имеется краска оттенка топленого молока с наименованием «Кремовый манекен» [Mannequin Cream, 2152–60]. Манекены обладают европейскими чертами лица (см., например, «универсальные» изделия компании Proportion London, использованные музеем Виктории и Альберта для выставок «Гламур итальянской моды. 1945–2014» [Glamour of Italian Fashion 1945–2014], «Хорст: фотограф стиля» [Horst: Photographer of Style] и «Свадебные платья. 1775–2014» [Wedding Dresses 1775–2014] в 2014–2015 годах). Иными словами, в них стерты любые этнические различия, какие могли быть присущи первоначальным владельцам одежды. Приведу один особенно вопиющий пример: в 1971 году на выставке «Антология моды»

в музее Виктории и Альберта манекен фирмы Rootstein, «списанный» с темнокожей супермодели 1960-х годов Дониель Луны, был выкрашен в белый цвет. В этом случае речь не шла об абстрактной фигуре. Манекен имел даже макияж, гармонирующий со стилистикой соответствующего раздела выставки – «Современная Англия» (Clark et al. 2014: 119). Можно, конечно, возразить, что большинство предметов одежды, попавших в музеи, принадлежали элите, а исторически элита на Западе состояла в основном из представителей европейской расы, но такое буквальное стирание признаков расовой принадлежности ради визуальных стандартов – пример эстетики привилегированного общества в музейном дискурсе [53] .

53

Так же обстоит дело и в сфере торговли (см.: Schneider 1997). Заметное исключение – манекены разных оттенков в Музее Института технологии моды.

Тело и время

Тело, если речь идет не о суррогатном метафорическом теле или манекене, временно. Оно стареет, умирает и исчезает – а с ним уходят и обретшие телесную форму переживания. Как же может музей измерить, определить, объяснить следы тел, уже не существующих и не способных подчинить объекты культуры своей воле? Как ему подступиться к этим следам? В этой главе я рассмотрела многочисленные примеры выставок, посвященных истории моды, – бестелесных в силу музейных условий хранения одежды, – чтобы проследить процессы создания и репрезентации модных тел в музеях. Главный инструмент репрезентации тела в музее – манекен, или, по словам Элисон Мэтьюс Дейвид, «оборотень, стирающий границы между смертью и жизнью, женским и мужским» (Matthews David 2018: 5), отражающий меняющееся культурное восприятие модных тел. Поэтому изучение музея как дискурсивного института, конструирующего представления о ценных аспектах телесности, способно пролить свет не на предполагаемое значение экспонируемых в них предметов для бывших владельцев, а на более глубинное и широкое отношение к телу в обществе конкретной эпохи.

Стремление создать иллюзию жизни на выставках исторической моды, о котором я говорила в этой главе, наводит на мысль о сопутствующем ему тревожном предчувствии смерти и распада. Хронологический принцип, чаще всего определяющий экспозицию исторических костюмов, наглядно показывает, например, как идеологии, господствующие в обществе в тот или иной период, влияют на спрятанное под одеждой тело, а поскольку историческая мода своим явно устаревшим обликом иллюстрирует течение времени, кураторам еще труднее заставить ее выглядеть живой и некогда актуальной. В следующей главе я остановлюсь на вопросах историзма моды и конфликтах между прошлым и настоящим, с которыми приходится иметь дело кураторам выставок моды прошлого.

ГЛАВА 7 Путь всякой плоти: показать историчность исторической моды

Из-за царящей в музеях неподвижности и атмосферы прошлого человеку в них часто становится не по себе, что очень точно подметили в своем манифесте итальянские футуристы (Marinetti 1973). В музее моды ощущение дискомфорта еще усиливается, потому что мы привыкли смотреть на одежду как на вторую кожу; замершие тела в безжизненной одежде напоминают ужасы готических романов.

Почему мы испытываем такую раздвоенность? Почему нам кажется, что у одежды есть собственная жизнь? Вещи без хозяина – будь то на барахолке, в витрине музея или просто на полу (когда мужчина или женщина, собираясь заняться любовью, сбрасывают одежду) – могут вызывать неприятные эмоции, словно старая змеиная кожа (Уилсон 2012: 19).

В литературе о моде в музеях исторические костюмы упорно сравнивают с «мертвецами», настойчиво отрицая их физическое разложение.

Если в предыдущей главе я показала, что попытки «оживить» музейное пространство продиктованы стремлением напомнить о телесных практиках ношения одежды, в этой главе я прослежу, как старания кураторов вдохнуть в экспозицию жизнь говорят о способности костюмов в музеях свидетельствовать течение времени за счет внутренних процессов устаревания и распада. Эти размышления возвращают нас к вопросу о временном измерении моды в музеях, которого я касалась во второй главе. Как я говорила, одежда в музеях изымается из товарного жизненного цикла. Однако само ее присутствие в музее наводит на мысль, что, помимо экономической ценности, одежда накапливает ностальгическую ценность, ведь музей включил ее в свое собрание и теперь она служит памятником минувшим эпохам и давно умершим людям. Теперь она исторический документ, и ее рассматривают именно в таких категориях. Поэтому, опираясь на философские размышления французского литературного критика Дидье Малёвра о природе музеев (Maleuvre 1999) и новаторские работы скандинавского историка медиа Марка Сандберга об осмыслении исторической субъективности в музеях (Sandberg 2003), я в настоящей главе задамся вопросом, что исторического содержится в исторической моде и как оно воплощается в экспозициях на материальном и визуальном уровнях.

В этой главе я не формулирую тезисов о природе истории как таковой, а скорее пытаюсь показать, как разные концепции истории и прошлого находили отражение в музейных выставках исторической моды. Поскольку историческую моду определяют через противопоставление ее современной (см. введение), она вписана в историческую традицию разделения времени на «здесь и теперь» и «прежде и там» (Рикёр 2004: 435); такое разграничение означает, что принадлежность прошлому – важная часть онтологии исторической моды. В данном случае я принимаю как данность существование исторического сознания – «чувства причастности к череде прошлых и будущих поколений, а также к своему поколению и современному обществу» (Glassberg 1987: 958) – и прослеживаю закономерности в изображении прошлого и истории на выставках исторической моды. Музей закрепляет за собой право считаться авторитетным источником рассказов о прошлом, потому что располагает историческими коллекциями: хранящиеся в нем артефакты предстают как документ. Однако сочетание и интерпретация экспонатов отражают разные исторические нарративы и отношения между прошлым и настоящим. В этой главе я стараюсь продемонстрировать, что, позиционируя одежду как исторический объект, свидетельствующий о течении времени, мы вместе с тем подчеркиваем непостоянство породивших ее культурных процессов и носивших ее людей. Дискомфорт, испытываемый человеком при виде разрушения и ветхости исторических костюмов, осмысляется здесь как реакция на соприкосновение с «чем-то жутким».

Мертвая экспозиция

Как я отмечала в предшествующей главе, моду в музеях часто критикуют за то, что костюмы выглядят недостаточно живыми. Классическая работа феминистского теоретика моды Элизабет Уилсон «Облаченные в мечты» начинается словами:

В музеях костюма есть что-то жуткое. Застывшие в витринах старинные платья окутаны пыльной тишиной. Необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители (Уилсон 2012: 18).

В приведенном отрывке, как и в процитированном в предыдущем разделе, Уилсон высказывает предположение, что одежда без хозяина кажется мертвой, поэтому и выглядит так пугающе; теряя связь с телесным опытом повседневности, одежда в музее отчуждается от собственного бытия в мире моды. Вспомним, что бoльшую часть двухтысячелетней истории западной моды одежду шили так, чтобы она закрывала почти все тело. Когда костюмы экспонируют, особенно если их раскладывают на плоской поверхности (как поступают с изделиями слишком хрупкими, чтобы надеть их на манекен), они и в самом деле приобретают сходство со сброшенной змеиной кожей. Метафоры, к которым прибегают авторы, пишущие о музеях моды, напоминают, что одежда предназначена для повседневной жизни – для того, чтобы ее носили живые люди, – и что выставлять ее на манекенах за стеклом сродни изготовлению чучел (Glynn 1980: 7) или разведению аквариумных рыбок (Museums Correspondent 1963: 13). Иногда такому впечатлению способствуют и сами манекены, бледные и похожие на привидения. На первой выставке моды в Филадельфийском художественном музее в 1947 году, у манекенов, неуклюже облокотившихся на мебель или расставленных у стен в нишах, были закрыты глаза (Kimball 1947), а мертвенно-бледные лица приобрели сходство с мумиями монахов в Катакомбах капуцинов в Палермо, одежда же на них казалась саваном.

Когда одежда висит в шкафу, ее еще могут носить, а вот когда она оказывается в музее – уже нет. Стелла Мэри Ньютон писала об обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, на которой я уже останавливалась в предшествующей главе:

На смену ослепительному (и слишком резкому) дневному свету пришел мягкий полумрак, и он куда больше подобает нашим предкам, застывшим в задумчивой неопределенности. Теперь легко представить себе, как они молчаливо выжидают, но не в дантовском Чистилище, а в передней некоего благословенного жилища (Newton et al. 1984: 98).