Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Остаются и фундаментальные вопросы, касающиеся непосредственно практики. Сьюзи Менкес сформулировала главные из них (Menkes 2011). Действительно ли мода заслуживает выставок? Есть ли какие-либо общепонятные критерии для оценки разных выставок? Зачем нужны выставки моды? В разных организациях и в разные эпохи на эти вопросы давали несхожие ответы. Некоторые изделия не считают достойными выставки, но часто причина заключается в расхождении между профилем организации и концепцией выставки, а не в самих изделиях. Как справедливо замечает другой автор: «Вопрос на самом деле не в том, не слишком ли музеи хороши для моды, а в том, достаточно ли они хороши» (Postrel 2007: 133). Речь идет о визуальных принципах, лежащих в основе экспозиции, поскольку движение и прикосновение в данных обстоятельствах исключены. Но если мы признаем, что музей, как и любой визуальный канал, не способен в полной мере обладать свойствами транслируемого им содержания, а может лишь придавать им другое измерение, мы поймем, что речь не о компромиссе, а о поиске подхода. Критерий оценки выставки должен состоять скорее в том, отвечают ли экспонаты и сценография замыслу куратора: когда вы смотрите на размещенные на постаментах изделия, видите ли вы то, о чем говорят подписи к
• новаторские концепция и дизайн выставки;
• качество проделанной научно-исследовательской работы и представленной на выставке трактовки;
• оригинальное, уместное и интригующее использование артефактов, медиа и элементов дизайна;
• соблюдение условий хранения экспонатов, параметров освещения, климат-контроля и т. д.;
• общее качество выставки, ее способность служить примером для других выставок и производить глубокое впечатление на зрителя.
Конечно, качество и оригинальность выставки соотносятся с другими пунктами. Принято считать, что посетители проводят перед любым экспонатом всего несколько секунд (Smith & Smith 2001). Лишь единицы остановятся, чтобы внимательно изучить представленную визуальную, текстовую и сенсорную информацию, особенно если она связана с чем-либо уже им знакомым; многие же просто пройдут мимо, не глядя. Но часто поймать этот беглый взгляд – единственная возможность для куратора донести свою мысль. На основе сложного комплекса прежних впечатлений, воспоминаний, эмоций, накопленных знаний, ценностей и чувств (этот комплекс формируется в процессе усвоения культуры и приобретения жизненного опыта) посетитель делает выводы и идет дальше. Воздействие выставки порой строится не на ее сходстве с другими визуальными материалами, а на диссонансе, заставляющем сбитого с толку посетителя вступить в диалог, остановившись, чтобы оценить нечто незнакомое (Brieber et al. 2014).
Учитывая, что мода может олицетворять самые разные феномены – капиталистические отношения, социальную обстановку, искусства и ремесла, перформанс и идентичность, телесное восприятие, воображаемое прошлое, – задача куратора состоит в том, чтобы используемые средства соответствовали смыслу. Лука Маркетти заметил: «Своим успехом выставки моды, число которых за последний год, как мы видели, неуклонно растет, обязаны именно возросшей сложности: теперь музей – идеальный контекст, чтобы эффектно представить многогранные образы моды и ее культурные смыслы» (Marchetti 2017, онлайн). Музей (в отличие от витрины магазина, похоронной процессии, театрального действа или иллюстрированной книги) не просто место или событие, а канал коммуникации.
Акцент на инструментах – текстовых и визуальных, – влияющий в рассматриваемых музеях на восприятие исторической моды, неизбежно демонстрирует искусственную природу выставки как средства коммуникации. В целом историческая мода в музее способна выполнять разные функции. Исторические костюмы могут демонстрировать историю конкретных стилей, свидетельствовать об ушедшем в небытие прошлом, рассказывать историю страны (например, одежда национальных героев и героинь или изделия местного производства) и служить примером разных технологий кроя и отделки. К тому же, как видно из этой книги, великолепный, необыкновенный облик моды в музее способен удовлетворить любопытство, в силу которого нам хочется подглядеть чужую жизнь, он способен вызвать ностальгию и подстегнуть память, рассказать о судьбах отдельных людей или помочь их понять, стимулировать ощущение пребывания в ином времени и пространстве. Перечисленные возможности не исключают друг друга, но те или иные из них выходят на первый план при разных подходах к организации экспозиции. Историческую моду всегда воспринимали как средство представить себе и изобразить разные пласты истории и контексты.
Определяя структуру выставки исторической моды, необходимо учитывать разнообразие ее форм и связи с другими медиа. Для многих посетителей выставки – один из источников информации об исторических костюмах наряду с книгами, фильмами, фотографиями, сохранившимися в частных собраниях артефактами и так далее; благодаря интеллектуальному авторитету музея и опыту работающих в нем специалистов – дизайнеров, хранителей и кураторов – возникает уникальный синтез знаний. Некоторые элементы, как правило, остаются неизменными: историческая тема (связанная зачастую с определенным периодом или эстетикой, но иногда и с биографией изготовителя или потребителя), объекты, манекены, таблички с подписями, иногда выставку сопровождает каталог или по крайней мере иллюстрированный буклет, проводится рекламная кампания в СМИ. Можно представлять себе выставку исторических костюмов как группу расставленных по залу манекенов, но такая картина умаляет значимость более широкого контекста, в котором существует экспозиция: она не ограничена пространством музея, а просачивается в академический дискурс, популярную визуальную и печатную культуру и в воображение посетителя. «Картина музея» (Baxandall 1991: 33), сложившаяся как у куратора, так и у посетителя, играет роль паратекста, диктующего интерпретацию истории моды, поэтому объекты нельзя воспринимать в отрыве от музейного контекста – наоборот, он наделяет их новыми смыслами. Как отметил архитектор Тьерри Депон, «суть декоративного искусства в том, чтобы помещать предметы в ту или иную среду» (Farrell 1996: 5), и любая реконструкция контекста, будь то исторический интерьер или даже просто манекен с отвечающей представлениям соответствующей эпохи фигурой, дает посетителям еще и возможность временно отказаться от недоверия и окунуться в возвышающую художественную атмосферу музея.
Торжественность, сопутствующая открытию выставки исторической моды вне зависимости от ее
формы: ретроспектива бренда в помещении магазина или демонстрация артефактов из музейного хранилища – свидетельствует о становлении в ХX веке нового визуального жанра. Если на теле одежда наделена множеством смыслов и способна поведать о многом (а иногда – ни о чем), а кураторы порой стремятся донести до нас какие-то конкретные сюжеты, выставка одежды на самом деле опрокидывает все нарративы, так как представляет собой совершенно особый визуальный пласт. Пример – виртуальный музей Валентино Гаравани, по факту – архив изделий кутюрье, созданный в 2012 году (Association Valentino Garavani Archives, онлайн). Онлайн-анимации повторяют архитектуру музея: античные колонны, постаменты, белые манекены. В цифровой среде нет необходимости выбирать именно такую эстетику: платья Валентино, свободные от ограничений материального мира, могут парить в пространстве. Решение воспроизвести онлайн стереотипный образ музея наводит на мысль, что для бренда Valentino средство сообщения и есть само сообщение: музейная стилистика подкрепляет претензии бренда на историческое наследие, подлинность и ценность.Поэтому в музее моде тоже свойственна «музейность» – характерная для этого контекста визуальная эстетика. Музей не просто воссоздает облик костюма в магазине, в гардеробе, на картине, на сцене, на улице или в книге, а обусловливает специфическую форму контакта. Тот факт, что одежда выставлена, что она здесь, чтобы мы на нее смотрели, отличает этот контекст от других. Многочисленные манекены – почти как живые, но неодушевленные, – расставленные на возвышениях или за стеклом, одетые в костюмы, незнакомые большинству людей по личному опыту, размещенные так, чтобы прежде всего производить зрительное впечатление (реквизит, фон или освещение оттеняют отношения внутри каждой группы манекенов), словно играют в спектакле. Даже если костюмы находятся в неприметных минималистических витринах, посетители хотят, чтобы им дали возможность с изумлением разглядывать ткани, отделку, линию талии и длину подолов, столь отличающиеся от их собственных.
Противники моды в музеях любят сравнивать ее со спектаклем. Австралийский художник Тони Альберт категорически высказался против всплеска выставок моды в австралийских музеях: «Сейчас искусственно создаются новые программы – они посвящены тому, что зрелищно и модно, и я совершенно уверен, что это ложная этическая установка» (цит. по: Cathcart & Taylor 2014, онлайн). Не только художники предостерегают против подобных выставок. Мари Риджельс Мельхиор пишет:
Если посмотреть критически, прославление моды и подиума… наблюдаемое сейчас в странах и музеях, определяющих имиджевую политику, можно назвать восхвалением поверхностного, прославлением ценностей, ассоциируемых с внешним, стиля и роскоши (Riegels Melchior 2012: 61).
В подобных критических суждениях зрелищный – значит поверхностный. Однако ставить знак равенства между этими понятиями – ошибка. Выставки моды – не стиль в ущерб смыслу, а стиль и смысл одновременно. Более того, стиль и составляет смысл модной выставки: организаторы должны использовать все доступные им ресурсы, чтобы между замыслом и содержанием сложились гармоничные отношения.
Я не могу завершить книгу общими фразами относительно оптимальных методов демонстрации исторической моды на выставках. Книга не пространный обзор выставок, и не существует платоновской идеи, выражающей представление об эталонной выставке исторических костюмов, поэтому сформулировать такой идеал не получится. Исследуя применявшиеся в разные периоды методы, я показала, как менялось восприятие исторической моды в музейном пространстве, из чего можно сделать вывод, что все перечисленные техники и практики не выбраны произвольно или по наитию, а выработаны сознательно. В зависимости от теоретических посылок те или иные приемы организации экспозиции работают лучше других, и стремление кураторов осмыслить такие связи следует поощрять. Если специалисты смогут посмотреть на решения, принятые их предшественниками, критически оценить результаты и откликнуться на них в собственной работе, они примут участие в продуктивном диалоге о кураторстве моды. После вековой практики кураторам и оформителям следует действовать обдуманно, а не методом проб и ошибок, и после метаанализа возможностей и оценки последствий разных стратегий я возвращаюсь к тому, с чего начала. Эта книга – еще и дань многим поколениям создателей выставок, среди которых есть как известные, так и ныне забытые: репутация дисциплины сложилась благодаря их труду и эрудиции. Сейчас самое время дополнить все более оживленную профессиональную и академическую дискуссию более полным анализом методов репрезентации истории моды в музее.
На протяжении более чем ста лет выставки костюмов напоминали зрителям, что мода – явление уникальное: не просто одежда или уродливый образчик капитализма, больше чем элитная форма искусства. Мода существует за пределами нашего тела и показывает, что время циклично. Утверждать, что выставка моды состоит из нескольких манекенов, дополненных пояснительными табличками, – примерно то же, что определять картину как кусок холста с мазками краски и подписью. Строго говоря, оба определения верны, но на деле все бесконечно сложнее; в книге я как раз описала ряд сложных практических аспектов. Многие техники и темы, которые кажутся нам новыми, на самом деле были опробованы удивительно рано, когда жанр модной выставки еще только развивался и шел поиск методологии. Я надеюсь, что определение и анализ структуры модной выставки, изложенные в книге, помогут кураторам более осознанно и эффективно применять рассмотренные в ней приемы, а исследователям, специализирующимся на истории костюма, станут понятнее акценты и контексты одного из важнейших источников в изучении истории моды. Кроме того, тех и других могут вдохновить удивительные, оригинальные выставки костюмов, прошедшие за последние сто или более лет. Фиксируя приемы, применявшиеся при создании выставок моды в прошлом, мы намечаем пути для будущих открытий.
Библиография
Анкерсмит 2007 – Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007.
Вельфлин 2020 – Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Учебное пособие / Пер. А. А. Франковского. СПб.: Лань, Планета музыки, 2020.
Гечи, Караминас 2015 – Гечи А., Караминас В. Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения // Мода и искусство / Ред. Гечи А., Караминас В. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 11–29.