Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Эта бинарная пара — основа второй по значимости, после одиночества, проблемы романа. Ибо, в интерпретации автора, основная его тема (и главная сюжетная линия) — «столкновение и слияние двух цивилизаций», не «варварства» и «культуры», а инородных. «Речь идет, — пишет Турнье, — о наблюдении за их случайным пересечением, за их борьбой, их слиянием, а также — за истоками новой цивилизации, которая возникает из этого синтеза» [316] . В этом художественном эксперименте налицо поляризация мифомышления: Робинзон — культурно-цивильное начало, а Пятница — природно-естественное, непосредственное. Итог его — мистический культ Солнца — утверждает примат космологического. Этот финал согласуется в своей многозначности с авторским замыслом, согласно которому (пишет Турнье в «Дуновении Параклета») в романе воплощается один из аспектов философии Спинозы. Считая его «Этику» самой значительной книгой после Евангелия, Турнье принимает и его «всецело классическую схему» человеческой жизни, в которой перед каждым три открывающиеся возможности: путь наслаждений, ведущий к пассивности и деградации; труд и социальные устремления; чистое — художественное или религиозное — созерцание. Как заявляет Турнье, устанавливая связь между нашим существованием и метафизикой Спинозы, он воплощает эту триаду в трех романных этапах жизни Робинзона, приводя его в финале к «чистому созерцанию» [317] .
316
Tournier M. Le Vent Paraclet. — P. 222—223.
317
Ibid. — P. 229.
Понятно,
Миф конкретно-образно моделирует мир, поскольку «мифологический образ представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности» [318] . Миф, будучи созерцательно-рациональным, опосредствованным и отстраненным отражением-познанием и перевоплощением мира, по-своему моделируя его, «рационализирует» мир. Одновременно миф суть тайна; он «познает» и остается загадкой. «Миф и загадочность мира — сочетание привычное, — пишет З.И. Кирнозе, осмысливая миф и романный мир Турнье. — В нем разум соприкасается со стихией иррационального, порождая представление о метафизике бытия» [319] . Двуединством рационально-иррационального миф сродни художественному образу. Природа художественности такова, что она всегда, познавая и познаваемая, будет оставаться и иррациональной, ибо, по определению, произведение обладает «эстетической неисчерпаемостью», а образ суть «художественная бесконечность» [320] . Но одновременно просматривается и определенная закономерность искусства: иррациональность художественного образа прямо пропорциональна усилению и повышению в нем структурообразующей роли условности.
318
Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 21.
319
Кирнозе З.И. Во времена Ирода и во веки веков // Турнье М. Каспар, Мельхиор и Бальтасар: Роман. — М., 1993. — С. 13.
320
Гей Н.К. Указ. соч. — С. 444, 446.
Соприродный в двойственности конкретно-изобразительного и иррационально-выразительного мифу, образ в современном творчестве, включенный в мифомышление, оттененный им и осваивающий формальную структуру мифа, складывается в новых свойствах на стыке жизнеподобных форм и условных (в данном случае мифологических как разновидности условности), благодаря художественному их синтезу, а также в их сосуществовании и переключении от одной к другой. Такова природа образности и формы мифологического романа Турнье. Логически продолжая мысль автора «Пятницы», убежденного, что метафизика материализуется в романе благодаря мифу [321] , можно сказать, что миф обретает плоть в его романах благодаря имитирующим жизнь формам. «Я хотел, — пишет Турнье, — стать настоящим романистом, писать истории, насыщенные запахом горящих поленьев, осенних шампиньонов или мокрой шерсти животных». И поэтому сочинял, ориентируясь на «поэтов конкретной, сочной и живой прозы»: Жюля Ренара, Коллет, Анри Пурра, Шатобриана, Мориса Жанвуа [322] .
321
Tournier M. Op. cit. — P. 183.
322
Ibid. — P. 174.
Не миф, а именно реальность (историческая и экзотическая необитаемого острова), не условность, а жизнеподобная форма — первый уровень художественного мира романа Турнье и формы его произведения. В этом описательно-изобразительном пласте романа реализуется реалистический принцип правдоподобия «как в жизни». «Своим пристрастием к точному, скрупулезному описанию реальности, — пишет Ф. Мерллье, раскрывая реалистический аспект прозы писателя, — Турнье прочно связан с великими писателями XIX века» [323] . И в этом явно продолжение одной из национальных традиций французской прозы, точно определенной Л.Я. Гинзбург: «Во Франции описание стало не только художественной практикой, но и первостепенной теоретической проблемой. В описании французский реализм видел вернейший способ литературного овладения действительностью» [324] .
323
Merlli'e F. Op. cit. — P. 254.
324
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 24.
Необитаемый остров (затем Сперанца во взаимоотношениях Робинзона с этим островом), обладающий множественностью и амбивалентностью образного смысла — от философского до мифологического и символического, — это одновременно среда обитания Робинзона, действительность, условия его человеческого существования. В этом последнем качестве он дается Турнье изобразительно-описательно, когда пейзаж как прием — способ изображения. Конечно, этот пейзаж соотнесен с обитанием Робинзона на острове, с внутренней жизнью героя, но эта соотнесенность сродни остранению. Взаимопроникновения человеческого и природного в нем нет, как нет и наделения природы эмоциональным состоянием героя. Когда же восприятие героя акцентировано, то здесь — переключение в сферу чувств и сознания Робинзона: иллюзия острова-глаза (с подчеркнутым автором «показался») или мистическое созерцание Бога-Солнца. И, соответственно, — иная художественность: образное абстрагирование, мифологическая символизация.
В целом же пейзаж, воспроизводящий среду существования Робинзона и колорит жизни на необитаемом острове, отмечен в изображении остраненной самоценностью. Разворачивание пейзажного образа в картину соотнесено с состоянием природы в данный момент и с природными свойствами описываемого. Так, в пейзаже начинающегося ливня динамика описания воспроизводит изменяющуюся к дождю природу. И каждая тщательно подобранная деталь в этой зарисовке отмечает моменты и оттенки природных перемен: «Однажды утром небо, обычно ясное, приняло вдруг металлический оттенок, обеспокоивший Робинзона. Прозрачная голубизна предыдущих дней сменилась мутной, свинцовой синевой. Вскоре плотная пелена туч заволокла небосвод от края до края, и первые увесистые капли дождя забарабанили
по корпусу "Избавления"» (46—47) [325] .325
«Un matin, le ciel, qui paraissait tout aussi pur qu'`a l'accoutum'ee, avait pris cependant une teinte m'etallique qui l'inqui'eta. Le bleu transparent des jours pr'ec'edents avait tourn'e au bleu mat et plomb'e. Bient^ot un couvercle de nuages perfaitement homog`enes s'appesantit d'un horizon `a l'autre, et les premi`eres gouttes mitraill`erent la coque de l''Evasion» (29).
В поэтике описания Турнье сказалось его страстное увлечение фотографией, приемы которой органично вплетены в литературно-художественную структуру пейзажных зарисовок. Собственно, на поэтике фотографии основано воспроизведение поразившей Робинзона простершейся перед ним лунной ночью равнины, когда «он замер, потрясенный величавым покоем пейзажа» (201). Эта картина — моментальный фотографический снимок «общим планом». Переход от «потрясения» Робинзона к описанию равнины отмечен резким эмоциональным остранением. В пейзаже субъективное его восприятие сводится к движению бесстрастного взгляда Робинзона (автора?), фиксирующего каждый предметный момент ландшафта. В словесном рисунке Турнье он лишен привнесенной поэтизации. Экспрессия (как в живописи, так и в фотографии) при пейзажном подходе к воспроизведению «в большей мере зависит от… композиционного ансамбля», поскольку «предмет демонстрирует те характеристики, которые необходимы ансамблю» [326] .
326
Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. — М., 1990. — С. 100—101.
Слово в пейзаже Турнье создает колоритное единство множества визуальных форм и звуков, запахов, свето-цветовых эффектов. И одновременно ландшафт Турнье, как фотопейзаж, с его предметным пространством, а также «линейным и тональными ритмами» «образен в первую очередь благодаря пространственной ритмике» [327] : «Перед ним до самого горизонта простиралась равнина с шелковистой травой, мягко волновавшейся под нежным дуновением бриза. На западе стоя дремали тростники, ощетинившиеся, словно копья пехотинцев; в их зарослях пронзительно и размеренно квакали лягушки-древесницы. Белая сова на лету задела Робинзона крылом и села на ближайший кипарис, обратив к человеку слепой лик сомнамбулы. Душистый аромат возвестил о близости розовой ложбины; на ее пригорках поблескивали пятнышки лунного света» (201) [328] .
327
Там же. — С. 180. «Главным источником выразительных элементов в пейзаже, — пишут авторы «Поэтики фотографии», — становится запечатленное пространство. Связывая содержащиеся в нем ритмы, акцентируя какие-то из них, фотограф добивается своеобразия и цельности кадра; другими словами — достигает образности» (с. 180).
328
«La prairie 'etendait `a perte de vue sa robe soyeuse qu'un tr`es l'eger souffle creusait parfois d'ondulations molles. A l'ouest dormaient debout les quenouilles des roseaux, serr'ees comme les lances d'une arm'ee, d'o`u montait `a intervalles r'eguliers la note fl^ut'ee d'une rainette. Une dame blanche le fr^ola de son aile, se posa sur un cypr`es, et tourna vers lui sa face hallucin'ee. Une haleine parfum'ee l'avertit qu'il approchait de la combe rose dont les irr'egularit'es de terrain 'etaient gomm'ees par la lumi`ere lunaire» (165—166).
Описание, основополагающее свойство поэтики романа Турнье, проявляется на двух уровнях его структуры — литературном и языковом. И на каждом из них (и в их единстве) реализуется сложившаяся в реалистическом творчестве прошлого столетия традиция «объясняющей литературы». Так определяет ее Л.Я. Гинзбург, теоретически осмысливая своеобразие французского реализма XIX века: «Наблюдением (описанием) и анализом он рационалистически обрабатывал модели действительности, прилагая к ним критерии господствующего позитивизма. Он создал литературу объяснения. Столь важное для него описание тоже было объясняющим, поскольку оно выявляло причинные связи человека со средой» [329] . В этих правилах выдержано множество характерных описаний поведения, отдельных поступков и трудовых дел Робинзона. Таковы картины строительства «Избавления», на котором Робинзон надеется вернуться к людям, обработки зерна, ремесленнического конструирования водяных часов. Эти описания самообъясняющие, в них самих, в материи описываемого, в их свойствах заложена мотивировка вызываемых следствий — отношения к ним, обращения с ними, поведения героя. А манера их описательного воспроизведения — авторская логика описания, запечатленная в сочленении фраз и их отдельных отрезков; слова, адекватные действию, предмету и их свойствам — оформляет самомотивированность, выявляет причинно-следственные моменты. Подобным слогом описывает Турнье и открытый Робинзоном «способ получения чего-то вроде сахара»: «Робинзон добывал этот сахар из ствола пальмы определенной разновидности: ее ствол утолщался не у корня или вершины, а в середине, она давала необыкновенно сладкий сок. Срубив одно из таких деревьев, Робинзон отсек листья, венчающие ствол, и из их среза тут же начала сочиться густая сахаристая жидкость. Она выделялась на протяжении многих месяцев, нужно было только регулярно делать новые срезы, так как поры дерева довольно быстро закрывались» (85—86).
329
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 31.
Слияние описания и аналитической рефлексии видоизменяет реально-достоверную форму при воспроизведении Турнье внутреннего мира своего героя, состояния его сознания, способности мыслить. Имитируя в несобственно-авторской речи ход рефлексий Робинзона, Турнье вмещает описание в логическую схему «тезиса», его «развития» (причем возможен и «антитезис») и обобщенного «синтеза». В сцене строительства «Избавления» в первые месяцы пребывания на острове Робинзон терпит первую неудачу, поняв, что «невозможно протащить по песку до моря судно, весящее более тысячи фунтов» (54). В этот момент, когда Робинзон постигает «ту важную метаморфозу, какую претерпел его разум под влиянием одиночества», в том же вербальном выражении дается аналитическая «теза», конкретизированная в развернутом описании обнаруженных изменений в мыслительных способностях: «Похоже было, что область его мыслительной деятельности одновременно и сузилась, и углубилась, Ему становилось все труднее думать о нескольких вещах разом, все труднее переходить от одного предмета размышлений к другому». И хотя автор уточняет направление мысли Робинзона — «таким образом, он понял», — развитие тезиса — это, фактически, отстраненная от сознания героя авторская рефлексия: «…окружающее служит для нас постоянным раздражителем не только оттого, что будоражит нашу мысль, мешая вариться в собственном соку, а еще и потому, что одна лишь возможность «чужих» приоткрывает нам завесу над целым миром явлений, расположенных на периферии нашего внимания, но в любой момент способных стать его центром». И обобщающее умозаключение тому дается как итог авторского анализа: «И вот это-то периферийное, почти призрачное присутствие вещей, которые нынче перестали заботить Робинзона, постепенно исчезло из его сознания». Однако это не абстрагированное размышление, оно подчинено объяснению конкретного жизненного факта, ибо в силу произошедших изменений в разуме Робинзона (как резюмирует следствие автор), «поглощенный строительством «Избавления», он упустил из виду проблему спуска на воду» (54).