Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Парадоксальной вариацией темы «малого бессмертия» считает линию Аньес И. Бернштейн, автор первой русской рецензии на роман Милана Кундеры [603] . И не без оснований: ситуация Аньес — стремление уйти от бессмертия, все сделать для того, чтобы не сохраниться в памяти «других». Ситуация жажды абсолютного забвения. И психологически точная разработка логики характера Аньес, ее состояния отчуждения от людей, человечества, жизни даже не допускает сомнения в том, что не является ли стремление Аньес таким путем обрести свое прочное место в памяти других?
603
Диапазон: Вестник иностранной литературы. — 1992. — № 2/3. — С. 215—220.
Парадокс, как он сложился в современном сознании — обыденном и бытовом, историческом и социальном, философском и художественном, суть поиск и приближение к истинному. Он — одна из трех ведущих парадигм «логики культуры» кануна XXI века, ибо понимание культуры в «идее произведения», как убедительно показано В.С. Библером, означает в этом третьем всеобщем смысле «актуализацию философской логики как логики парадокса» [604] . Парадокс — это и та форма отстранения, благодаря которой (через которую) выявляется сущностно-бытийное не в его конечных истинах, а в его проблемности, причем в момент наивысшего интеллектуального, эмоционального напряжения и «предельной концентрации творческих усилий» [605] .
604
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 9, 393.
605
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 6.
Переживая и осмысливая одновременно и свое дошедшее до крайности отчуждение, и свое отношение к отцу (его человеческий облик и жизнь), Аньес созревает в своем решении уйти из жизни, не оставив следа, как и отец, который, как в конце концов она осознает, «был ее единственной любовью» (120). Естественный для Аньес отказ от своего будущего в памяти «других» — это и ее стремление обрести представляющееся ей основой основ «быть» — слиться с «изначальным бытием», «обратиться в водоем, в каменный бассейн, в который точно дождь ниспадает вселенная» (124). Предпочитает абсолютное небытие — инобытие? — которое выше, вне экзистенциального «жить» — «нести свое больное «я» миру» (124). И как завершение «логики парадокса» — ее «странная улыбка», которую видит Поль на лице только что умершей Аньес: «эта незнакомая улыбка на лице с закрытыми веками не принадлежала ему, она принадлежала кому-то, кого он не знал, и говорила о чем-то, чего он не понимал» (128).
«Романист нашего века, — пишет Кундера, осмысливая историю романа от Сервантеса до современности и свой писательский труд, — с тоской оглядывающийся на искусство старых мастеров романа, не в силах возобновить прерванную нить повествования; ему не дано предать забвению колоссальный опыт XIX века; желая обрести непринужденную свободу Рабле или Стрена, он должен примирить ее с требованиями композиции» [606] . Наивно было бы полагать, что в «Бессмертии» это «примирение» осуществляется исключительно сосуществованием в книге Кундеры романного пласта и эссеистического, каждый из которых воплощает одно из начал: первый — необходимость блюсти сложившиеся правила повествовательного жанра; второй — авторскую свободу. Хотя отчасти тяготение каждого из планов к одному из начал налицо, главное, что каждый из них, независимо друг от друга (отметим явно условную, но в данном случае необходимую их автономность), без взаимовлияния сочетает свободу творчества и необходимость ориентировки на нормы. Конечно, в первую очередь это относится к романному пласту, который не может осуществиться без традиционного опыта сюжетосложения, композиции, приемов изображения характеров. Но и здесь явна авторская свобода в обращении с отработанными приемами.
606
Это эссе — «Когда Панург перестанет быть смешным», опубликованное в 1993 году, развивая идеи «Искусства романа» 1986 года, отражает и новый этап творческих устремлений Кундеры как автора «Бессмертия» (Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 200).
Жанровый синтез романа психологического, философского и элементов фантастической прозы (скажем, психологическое преломление экзистенциальной проблемы отчуждения в историю Аньес, ее воображаемые встречи с «гостем» с далекой планеты, или вечная проблема «отцов» и «детей», раскрытая в традициях аналитического психологизма в отношениях Поля с дочерью) осуществляется Кундерой исключительно на уровне романных возможностей. Автор как герой, встречающийся и беседующий со своими вымышленными персонажами на страницах своего романа, — ходовой, можно сказать, литературный прием в XX столетии, начиная с «Любви и педагогики» (1902), «Тумана» (1914) М. де Унамуно до, например, «Пушкинского дома» (1971) А. Битова. Можно сказать, освящен романной традицией и неизменен в современной прозе «роман в романе» — история Рубенса в шестой части «Бессмертия» — разновидность «вставных жанров», в равной мере изменяющих структуру романа, будь то «Дон Кихот» М. де Сервантеса, «Любовь Сванна» в первом томе «В поисках утраченного времени» М. Пруста или «Дар» В. Набокова. Все эти приемы — из сферы художественно-беллетристической «техники письма». И то же можно сказать об упрощении сюжета, авторском игнорировании моментов интриги, когда даже выигрышный «факт», как любовная связь Аньес с Рубенсом, тайна личной жизни героини Кундеры, возникает в повествовании неожиданно, но будто между прочим. И в авторском объяснении, о чем он говорил в беседе с Д. Сальнав, «оскудение сюжета» «освобождает новые пространства, делает роман более свободным» [607] .
607
Литературная жизнь за рубежом. — Выпуск IV. — С. 62.
Филипп Солерс в своей статье о «Бессмертии», опубликованной в «Нувель Обсерватор» в январе 1990 года, называя это произведение «шедевром», утверждал, что «без сомнения, это самый продуманный и самый дерзкий роман Милана Кундеры» [608] . Эта высокая оценка была тем более важной для писателя, что именно Соллерса он считает самым близким себе художником, в большей мере, чем чтимые им Т. Манн и Р. Музиль. И именно Соллерс в этой рецензии одним из первых указал на главное свойство «Бессмертия» — на единство романно-изобразительного и эссеистического. «Искусство Кундеры, — пишет Соллерс, — мне кажется, объединяет две основных особенности. С одной стороны, М. Кундера перемежает ряд больших Историй малыми (европейские события двух последних столетий и повседневная жизнь в современном Париже) — и высвечивает одним другое. С другой стороны, с необыкновенной естественностью у него из конкретной сцены возникает провоцирующая мысль… или наоборот, неожиданная сцена возникает из философской рефлексии. И его романы, и этот в особенности, напоминают полотенца, которые можно расстилать с обеих сторон, или же — как иллюстрации к курсу "экзистенциальной математики"» [609] .
608
Цит. по: Kundera M. Nesmrtelnost. — S. 339.
609
Ibid. — S. 341.
В этом же аспекте двуединства романного и эссеистического осмысливает поэтику «Бессмертия» и автор пока единственной в нашей стране научной статьи о творчестве Кундеры С.А. Шерлаимова: «Признавая наличие в романе эссеизма, было бы неточно утверждать, что в нем есть философские или эстетико-теоретические отступления. Все части романа организованы движением мысли, но это именно «романная мысль»: развитие сюжета и его осмысление равно важны и их невозможно разделить» [610] .
610
Вопросы литературы. — 1998. — Вып. I. — С. 260.
И действительно, истинной творческой свободы, «мудрости сомнения» и «экспериментальной мысли» романа Кундера достигает не в обновленном саморазвитии литературных
приемов, а в синтезе эссеистического с романным, охватывающем всецело произведение и каждый элемент его художественной структуры. Свободой формы, незавершенностью, открытостью и изменяемостью роман и эссе подобны, но первый — на уровне творческого и творящего воображения, эссе — на уровне мысли [611] . Возможно, именно поэтому эссе легко воспринимает словесно-художественное, потому-то столь органичен их синтез в художественной прозе. И именно эссе дает возможность Кундере осуществить свое писательское стремление в преодолении художественной одномерности и однолинейности [612] . И прежде всего в сфере формы.611
Осмысливая художественную природу своего романа-мифа в докладе «Иосиф и его братья» и говоря то о роли в нем «элементов анализирующей эссеистики», то определяя пролог «Сошествие в ад» как «фантастическое эссе» (выделено мною. — В.П.), Т. Манн как раз отмечает понятийно-образную природу эссе и родство этого жанра роману (Манн Т. Xyдожник и общество: Статьи и письма. — М., 1986. — С. 114, 118).
612
Именно в развитии этих свойств Кундера видит суть истории европейского романа, отмеченной вехами новаторских открытий М. де Сервантеса, Ф.М. Достоевского, Г. Броха, и смысл этого жанра в современную эпоху. См.: Kundera M. L' Art du roman.
Средством синтеза эссеистического и романного, как уже отмечалось, является у Кундеры перемонтажировка, предполагающая одновременно демонтаж и монтаж. В 70—80-е годы модификации кинематографического и одновременно литературного монтажа неотделимы от общего контекста «деконструктивизма» (часто используемого как синоним постструктурализма [613] ), основополагающее понятие которого — «деконструкция» — возводится в универсальный статус сути бытия, философского миропонимания, методологии познания во всех сферах, главного принципа художественного творчества. «Изменив парадигму критического мышления современной науки о литературе и внедрив новую практику анализа художественного текста, деконструктивизм (уже как международное явление) стал переосмысляться как способ нового восприятия мира, как образ мышления и мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития европейской цивилизации — времени "постмодерна"» [614] .
613
Современное зарубежное литературоведение. — М., 1996. — С. 33.
614
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996. — С. 197.
Несмотря на множество несводящихся воедино деконструктивистских точек зрения (скажем, Ж. Деррида, признанного «ключевой фигурой» этой концепции и разработавшего ее принципы еще в 60-е годы, или самого авторитетного представителя американского деконструктивизма Иельской школы Пола де Мана), парадигматическим принципом этого направления является деконструкция, в общеупотребимом смысле как «разрушение структуры».
Очевидна истинность утверждения П. де Мана, что «деконструкция — отнюдь не прихоть исследователя», «она имманентна языку и речи» [615] . Более того, это свойство творчества, произведения, художественной формы, культуры. Но в «постструктуралистском мышлении» деконструкция абсолютизируется, становится самоценной и самодовлеющей. В деконструктивизме, полагает Ю.Н. Давыдов, «скептизация» и «парадоксализация» нашего знания о мире оборачивается «деконструкцией всех несущих конструкций» знания [616] . Потому-то деконструктивизм выявляет (и, по сути, утверждает) относительность и иллюзорность любого факта, самой реальности, традиции, стереотипов мысли, языка, творчества, всего «культурного интертекста», да и самого деконструктивистского анализа.
615
De Man P. Allegories of Reading: Figural langage in Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust. — New Haven, 1979. — Р. 170.
616
Давыдов Ю. Современность под знаком «пост» // Континент. — 1996. — № 89. — С. 308.
Хотя, ретроспективно, из 90-х, взлет деконструктивисткой практики в 80-е был объективно оценен как нигилистическая критика без позитивных и конструктивных ответов [617] , постструктурализм дает искусству безграничную возможность демонтажа и как следствие — продолжение в индивидуальном, творческом и творящем, сознании — обновляющийся монтаж. Деконструктивизм (и в этом продолжая структурализм), узаконивая в эстетическом статусе формообразование, «сделанность» монтажа, вызывает обновление синхронности демонтажа и собственно монтаж, который есть, по Ж. Делёзу (всецело принимающего утверждение С. Эйзенштейна, что «монтаж — это фильм как целое»), «определение целого… посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки» (4, 139) [618] . Монтаж не только хранит память о демонтаже, но возникает на его основе, включает его в себя, существует при наличии демонтажа. Деформация приемов в кадре, их перераспределение, изменение соотношений параметров и внутри предмета между его элементами — неосознанные «недостатки» фото, которые, со ссылкой на В. Шкловского, Ю. Тынянов считает «отправными качествами, опорными пунктами кино» [619] . Это не что иное, как демонтаж в монтаже — единство, раскрытое Вяч. Вс. Ивановым: «Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом» [620] .
617
«В 80-е смысл был утрачен, и мы играли с означающими, — пишет Кармен Видаль. — Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Де-идеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного мира превратилась в экстатическую критику культуры» (Vidal M.C. The death of politics and sex in the eighties show / / New literary history. — Charlottesville. — 1993. — Vol. 24. — № 1. — Р. 176).
618
Один из ведущих философов постструктурализма Ж. Делёз как автор двухтомного исследования киноискусства — «Кино 1. Образ-в-движении», «Кино 2. Образ-во-времени» (1983) — возвел кино, что всепризнанно, на философскую высоту. Монтажу посвящена значительная часть первого тома (Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Р., 1983). Здесь и далее цитаты даны по опубликованным фрагментам: Искусство кино. — 1997. — № 4, 6. В тексте работы в скобках первая цифра указывает номер журнальной книги, вторая — страницу.
619
Тынянов Ю.Н. Об основах кино [1927] // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 335.
620
Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж: Литература. Театр. Искусство. Кино. — М., 1988. — С. 137.