Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В иной манере, нежели роман-эссе «Бессмертие», написан Кундерой эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине, но, в равной мере, с присущей эссе энергией формы. Трудно согласиться с И. Бернштейн, назвавшей этот «вставной жанр» «исторической новеллой» [639] . Хотя, действительно, по материалу включенный в «Бессмертие» эпизод из жизни Гете и Беттины исторический, однако эссеистическое начало просматривается в его изложении Кундерой на разных уровнях.

Создающее многостильность, переключение от приема к приему осуществляется в переделах общего стилевого свойства этого вставного романа — интерпретации. Как известно, любое произведение (от высокой прозы М. Пруста и полотен Р. Магритта до массовой беллетристики С. Шелдона и театра восковых фигур), а тем более высокое искусство — это интерпретация. Ибо являет собою одну из форм понимания (познания) через художественное истолкование. В этом смысле — без утрирования и абсолютации — действительно, можно признать справедливость утверждения Ф. Ницше: «Нет фактов, есть только интерпретации». И закономерно в этом же смысле возрождение именно в ХХ столетии возникшей еще в античной философии категории «интерпретации», ставшей основой философской герменевтики у Ф. Шлейермахера, В. Дилтея, Г. Гадамера. Как закономерно и обретение «интерпретацией» методологического статуса в искусствознании и литературоведении [640] .

639

Диапазон. — 1992. — № 2/3. — С. 216.

640

Как факт культурно-художественной жизни в этом контексте представляется важной публикация в середине «бурных 60-х» С. Зонтаг, американской романисткой, кинорежиссером, культурологом, эссе «Против интерпретации». См. дополненное издание: Sontag S. Against Interhretation and Other Essays. — N.Y., 1967. Правда, русский читатель получил возможность познакомиться с этим эссе лишь два с половиной десятилетия спустя. См.: Иностранная литература. — 1992. — № 1. — С. 211—220.

Интерпретирующее начало в эссе отражает общее свойство человеческой способности (возможности) понимать и познавать. «Истина есть интерпретативное явление», — жизненно и философски обоснованно утверждает М. Мамардашвили [641] . В эссе поставлен усиленный акцент на интерпретированности, и это создает, как следствие, экспериментальность и подчеркнутую литературность интерпретируемого материала или проблемы, будь то роман-эссе Л. Арагона «Гибель всерьез» или «Бесконечный тупик» Д. Галковского. В творческих исканиях Кундеры в наибольшей мере эссеистическая константа интерпретации проявилась в последнем его романе «Неспешность», форма которого, по сути, определяется интерпретацией новеллы XVIII века «Никакого завтра», приписываемой Вивану Денону. В том же (но инвариантном) свойстве интерпретация создает единство эссеистической формы в главном вставном романе «Бессмертия».

641

Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. — М., 1995. — С. 388.

История Гете и Беттины поначалу возникает как скрупулезное, с точным воспроизведением и осмыслением каждого факта, но интерпретированное повествование. Такова вторая часть, одноименная с романом, за исключением неожиданного поворота в финале — встречи Гете и Хемингуэя и их беседы в мире ином. Постепенно, по мере развития темы бессмертия в романе Кундеры, эта история, утрачивая свою повествовательную самоценность, вписывается в авторские романно-эссеистические рефлексии. На первый план в этой романной линии выдвигается образ Беттины. Вопрос о великом бессмертии Гете, собственно, определен и закреплен в культурном сознании человечества, хотя и здесь изощренный и парадоксальный ум Кундеры высвечивает неожиданные ракурсы, как, скажем, три периода в личной истории бессмертия Гете: от заботы о нем, управлении им до «чистой свободы» от одержимости бессмертием. Рассказ о Беттине строится как выявление ее тайного стремления обрести через приобщение к великому бессмертию Гете свое собственное, малое бессмертие.

Интерпретация Кундеры рационалистическая, свойство, проявляющееся в отборе фактов истории Гете и Беттины, в меняющемся ракурсе освещения их и в логике связи, в соотнесенности хода осмысления и его итогов. Кундера то включает эту линию прошлого в современный пласт романа, выявляя общую суть малого бессмертия Беттины и Лоры; то эссеистически освещает историю Гете и Беттины, излагая «на вечном суде» свидетельства Рильке, Роллана, Элюара.

«Роман» Гете и Беттины в архитектонике «Бессмертия» выступает как самостоятельное, частное целое. Кундера подчеркивает эту, конечно же, относительную обособленность композиционным приемом обрамления. Начало этой истории во второй части автор заканчивает сценой встречи Гете и Хемингуэя, а в четвертой части, завершая этот вставной роман, автор вновь дает аналогичную сцену Гете и Хемингуэя, хотя теперь уже — их вечной разлуки. Но история Гете и Беттины вписана как частное в целое романа Кундеры. Подобно тому как в кинокадре — «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» [642] , — частная история Беттины взаимодействует с другими «частностями» «Бессмертия». Не только в отмеченном сцеплении линии Беттины и Лоры. А также в шестой части — второй «роман в романе» о Рубенсе — автор, рассуждая о роли «случайного эпизода» в жизни, еще раз скажет о «триумфе Беттины, ставшей одной из историй жизни Гете уже после его смерти» (144).

642

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 336.

Подобное соотношение частностей, с одной стороны, и частного и целого, с другой, — это тоже свойство «Бессмертия» как романа-эссе, дающего интерпретацию фактов, мыслей, «добытых личным опытом» автора. Ведь эссе, справедливо утверждает И.А.Тертерян, «предлагает нам не столько систему идей, сколько художественный образ конкретного человеческого сознания, образ субъективного восприятия мира» [643] .

3.2. «Бессмертие» как постмодернистский роман

643

Тертерян И.А. Указ. соч. — С. 175.

Синтез романного и эссеистического, а также художественная функция свойств эссе в книге Кундеры, в сущности, ставит вопрос о «Бессмертии» как постмодернистском произведении. Вместе с тем необходимо сразу оговорить, что сам Кундера «решительно отвергает… стремление определенной части критиков причислить его к постмодернизму» [644] . Ибо главный критерий творчества для автора «Бессмертия» — не принадлежность к какому-либо явлению или направлению художественной жизни, а высокое искусство романа. И в этом смысле Кундера близок эстетической позиции Джона Барта, его пониманию «идеального постмодернистского романа», который «должен быть некоторым образом выше схваток реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», самоценной литературы с атажированной, высокой прозы с низкопробной» [645] .

644

Вопросы литературы. — 1998. — Вып. I. — С. 256.

645

Эссе Дж. Барта «Литература восполнения. Постмодернистская проза» (1979) (Barth J. Op. cit. — P. 203).

«Эссе в Новое время берет на себя функцию мифа — функцию целостности, опосредствования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия; но осуществляется это именно в духе Нового времени, которому целостность дается только в опыте ее достижения, в подвижно-колебательном равновесии составляющих, как задача, а не данность» [646] . Хотя, думается, следует воздержаться от столь категоричной абсолютизации эссе М.Н. Эпштейном, вместе с тем его правота очевидна в том, что эссе в большей мере, чем какой-либо другой жанр словесного творчества, соответствует (и отражает) в новейшее время состоянию человеческого сознания, духа. Это чувство относительности всего и вся, множественности парадигм бытия, их вечной изменяемости и обратимости. И состояние культуры кануна XXI века, «философскую логику» которой В.С. Библер определяет в трех (одном, трижды повернутом) «всеобщих смыслах»: «логика парадокса», «логика диалога логик», «логика трансдукции — обоснования начала мысли в точке ее взаимоопределения, взаимоперехода с другим, столь же всеобщим логическим началом» [647] . Наряду с этим, согласно В.С. Библеру, «сознание» современной культуры основано на своего рода «превращении понятий»: «Собственно логическое понятие парадокса реализуется в формах культуры как феномен «мира впервые». Логическое понятие диалога логик реализуется в формах диалога культур. Логическое понятие «трансдукции» реализуется в формах культуры как феномен «самодетерминации» человеческих судеб». В этом основополагающая суть культуры «как особой формы актуализации бесконечно-возможного бытия» [648] .

646

Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 358.

647

Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 393.

648

Там же. — С. 406.

Являясь моделью этого сознания (и на уровне «смысла», и формы), эссе, синтезирующееся с романом, определяет в нем тот тип мысли и тот характер формы, который (при всей условности и часто неопределенности) принято именовать «постмодернистским».

В «Бессмертии» это постмодернистское мышление явно в главной романной «теме». «В романе, — полагает Кундера, — рассматривается не реальность, а экзистенция. А экзистенция — это не то, что произошло, это поле человеческих возможностей, все то, что может статься с человеком, на что он способен, романисты составляют карту экзистенции, открывая ту или иную человеческую возможность» [649] . И весьма не странное, думается, совпадение, что В.С. Библер сходно с Кундерой понимает «культуру логики», которая «состоит в том, чтобы затормозить и углубить собственное неповторимое начало читательского мышления, направленного на осмысление и актуализацию нового, до сих пор еще не бывшего (и — невозможного) бытия впервые…» [650] .

649

Kundera M. L' Art du roman. — Р. 61.

650

Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 408—409.

Составляя свою «карту экзистенции», Кундера не идет традиционно определившимся в философско-интеллектуальном романе ХХ столетия путем художественного испытания философской идеи на жизнеспособность, что явно в «Докторе Фаустусе» Т. Манна или «Черном принце» А. Мёрдок. Реализуемая в его романе идея бессмертия складывается из различных представлений о бессмертии и из различных его проявлений. Кундера названием романа ставит вопрос: «Что есть бессмертие?» И живя этим вопросом, многовариантно проигрывает его. Причем двунаправленно — романно и эссеистически — соединяя эти начала в музыкально-кинематографической партитуре.

Она допускает множество прочтений, актуализирует индивидуальные возможности каждого читателя. Потому допустимо — как одна из интерпретаций «Бессмертия» — и прочтение соответственно идеям А. Бергсона и Ж. Делёза, утверждавшим, что «воспоминание — это современный виртуальный образ актуального объекта, его двойник, "зеркальное подобие"» [651] . И тогда бессмертие, воплощенное в книге Кундеры, — это память, движение по сужающимся окружностям актуального и виртуального, объекта и образа, различающихся, как Время, в протекающем настоящем и сохраняющемся прошлом, и неразличимых, единящихся во Времени как целом.

651

Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 137.

Кундера — художник «культурологического» склада мысли, причем высокой культуры — «взятой с творческой, порождающей, а не просто репродуцирующей стороны, как способность человека мысленно экспериментировать, воображать еще не существующее или даже не могущее существовать, видеть во всем наличном материал для изменения и тем самым менять, прежде всего, самого себя, становясь подлинным историческим субъектом» [652] . Отмеченная высоким трагизмом, эта «культурная культура», по образному определению Л.Баткина, всюду «стремится нарушить стереотипность, законченность, равновесие, отменяет привычный порядок — словом, создает проблемы, а не решает их». Подобно этой высокой культуре, которая «касается вещей не второстепенных, а главных для мироздания, то есть идет на смертельный риск», Кундера в своем романе «ставит перед человеком последние вопросы и побуждает решать их так, как будто никаких решений до сих пор не было» [653] .

652

Баткин Л. Неуютность культуры. — С. 16.

653

Там же.